Quaderni della Fondazione San Carlo. Materiali di Filosofia, Scienze Sociali e Scienze Religiose.

Nuova serie, n. 1 1987

Redazione: Lucio Belloi, Michelina Borsari, Giuseppe Campana, Gian Paolo Turrini

Alla realizzazione di questa edizione digitale hanno contribuito:

per la Fondazione Collegio San Carlo: Cecilia Alessandrini, Syrine Bekri, Dhouha Ben M’Barek, Giovanni Cerro, Susanna Cocchi, Gabriele Pollastri, Stefano Suozzi

per Mucchi Editore: Amalia Micali, Marco Mucchi, Elena Plennik

Informazioni sull’attività culturale della Fondazione si trovano sul sito www.fondazionesancarlo.it

ISBN 9791281716902

© Stem Mucchi Editore Srl - 2025
Via Jugoslavia, 14 - 41122 Modena

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Impaginazione e pubblicazione digitale Stem Mucchi Editore (MO)

Prima edizione Mucchi, Modena, aprile 2026

1626-2026. Per i 400 anni del
Collegio San Carlo di Modena

Nel 2026 si celebra il 400° anniversario della nascita del Collegio San Carlo di Modena. Nel corso di quattro secoli, l’istituzione ha più volte cambiato funzione e statuto, ma sempre mantenendo come principio guida l’impegno alla formazione dei giovani e all’alta formazione. La struttura e la denominazione attuali si devono alla riorganizzazione istituzionale realizzata all’inizio degli anni Settanta del secolo scorso, che ha definito gli ambiti di competenza disciplinare e i settori interni ad essi dedicati, sempre con l’obiettivo primario di contribuire in modo efficace e proficuo alla formazione dei giovani, all’alta formazione e, più in generale, alla formazione continua della cittadinanza. Hanno preso così forma, accanto allo storico Collegio universitario (che dal 2011 è membro della Conferenza dei Collegi Universitari di Merito), la Biblioteca, la Scuola di Alti Studi “Scienze della cultura” (1995-2023), il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale.

La ricostruzione puntuale di oltre cinquant’anni di attività pubblica è stata affidata a due recenti volumi curati da Carlo Altini: Idee nello specchio dei tempi. Le attività culturali della Fondazione Collegio San Carlo (1970-2010), Franco Cosimo Panini 2023, e Sguardi sulla modernità. Ricerca, formazione e cultura alla Fondazione Collegio San Carlo di Modena, Franco Cosimo Panini 2021 (per gli anni accademici dal 2010/2011 al 2020/2021).

Ma la testimonianza forse più incisiva e autentica del lavoro svolto in questi anni è conservata nelle numerose pubblicazioni con le quali il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale hanno reso disponibile per un pubblico più vasto i contenuti dei cicli di conferenze che di anno in anno si sono svolti nelle sale della Fondazione.

Si tratta di testi e saggi che, oggi, a distanza di tempo, possono testimoniare obiettivi e qualità delle numerose conferenze e attività organizzate. In alcuni casi la testimonianza è letteralmente materiale, poiché le pubblicazioni sono state realizzate prima dell’uso quotidiano dei pc e dei programmi di scrittura, impaginazione e stampa, e quando gli inviti ai relatori venivano spediti per posta ordinaria poiché la posta elettronica non esisteva ancora. Soprattutto esse attestano una precisa temperie culturale e scientifica, e il modo in cui nel dibattito pubblico hanno preso piede forme della discussione e discipline scientifiche prima quasi inesplorate e che oggi forse scontano, anche loro, il passare delle mode: dall’antropologia culturale all’antropologia del mondo antico, dalla storia delle religioni alla ricostruzione storica del cristianesimo, al rapporto tra letteratura, processi di formazione identitari e forme della conoscenza, solo per citarne alcuni.

Poiché molte di queste pubblicazioni sono ormai esaurite, su suggerimento di Giuliano Albarani è stata colta l’occasione delle celebrazioni dei 400 anni di vita del Collegio San Carlo per rendere disponibili in formato digitale e gratuito dieci tra i volumi più significativi per qualità degli interventi e autorevolezza degli autori, alcuni purtroppo scomparsi, ai quali si deve gran parte del prestigio scientifico acquisito dalla Fondazione Collegio San Carlo, e che è qui doveroso ringraziare.

Ovviamente non si tratta di nuove edizioni, ma della semplice riproposizione in un nuovo formato dei volumi originali. Questo perché si è voluto restituire nella sua integrità un lavoro che è stato svolto con mezzi limitati, soprattutto se confrontati con quelli attuali, e tanta buona volontà, nella costante ricerca della competenza e della riflessione scientificamente più aggiornata e approfondita. Per questa ragione non sono state corrette, integrate o aggiornate le note e i rimandi bibliografici, così come è stata mantenuta l’indicazione dell’insegnamento e dell’università di appartenenza degli autori al momento in cui è stato redatto il saggio. Sono stati solamente corretti i refusi individuati per facilitare la lettura.

Vittorio Lugli

Presidente

Gianfrancesco Zanetti

Coordinatore scientifico

dicembre 2025

I volumi disponibili in formato digitale sono:

La conoscenza letteraria. Prima parte, Modena, Mucchi, 1983

La conoscenza letteraria. Seconda parte, Modena, Mucchi, 1984

Lutero nel suo e nel nostro tempo, Modena, Fondazione San Carlo, 1985

Ebraismo, Modena, Mucchi, 1986

Il sapere antropologico, Modena, Mucchi, 1986

Immagini e conoscenza, Modena, Mucchi, 1987

Il senso del tempo, Modena, Mucchi, 1988

L’etica nel pensiero contemporaneo, Modena, Mucchi, 1987

Poveri e povertà nella storia della Chiesa, Modena, Mucchi, 1988

Il volto umano di Dio, Modena, Mucchi, 1989

IMMAGINI E CONOSCENZA

Linguaggio metaforico, scienza e letteratura

Emilio Mattioli¹

I testi che compongono questo quaderno hanno come presupposto comune il superamento dell’idea di metafora come ornamento e la riscoperta del suo valore conoscitivo, che è una delle linee forti attraverso le quali si è compiuto il ricupero della retorica nella cultura attuale. Questo consente di saggiare non tanto l’ovvio rapporto fra retorica e letteratura presente già nell’antichità classica nello stretto nesso intercorrente fra retorica e poetica, ma il molto meno scontato rapporto fra retorica e scienza. Ovviamente la retorica che entra in gioco non è la retorica formalistica, caratterizzata da quella che Barthes chiamava la furia tassonomica, rivolta a catalogare sterminati elenchi di figure, ma la retorica dell’inventio con tutta la sua forza argomentativa e patetica. La citazione da Nietzsche che Grassi fa all’inizio della sua conferenza: «Tutte le parole sono in sé e in rapporto al loro significato tropi… I tropi non si annunciano con le parole di tanto in tanto ma ne costituiscono la natura stessa. È assurdo parlare di un originario significato della parola che solo in casi speciali verrebbe traslato», ha un valore fondante per tutti i discorsi qui raccolti. Le risposte che vengono date agli interrogativi che sorgono di fronte al richiamo ad una ineliminabile natura tropica, metaforica, retorica o in qualunque altro modo la si voglia chiamare del linguaggio sono naturalmente diverse, ma il problema esiste e non è trascurabile, fra l’altro riqualifica a livello di fondazione il molto dibattuto rapporto fra le due culture (questo emerge con particolare evidenza nell’esame dell’opera di Michel Serres che conduce Porro).

Alcune indicazioni preziose riguardo alle questioni qui sollevate e che forse vale la pena di richiamare preliminarmente, si trovano in colui che viene considerato il padre della nuova retorica: Chaim Perelman. Ne Il campo dell’argomentazione. Nuova Retorica e scienze umane, Parma, Pratiche, 1979, i capitoli dedicati a: “Analogia e metafora nell’ambito di scienza, poesia e filosofia”, “Scienza e filosofia”, “La concezione della ricerca scientifica di Michael Polanyi”, suggeriscono rispettivamente: a) di tener distinte analogia e metafora: scienza e filosofia userebbero soprattutto, per altro in modo fra loro diversificato, analogie, la poesia metafore; b) di non illudersi sulla possibilità della trasposizione del metodo scientifico nella filosofia, dato che la filosofia non è un campo di ricerca sperimentale; c) di non «assimilare troppo l’impegno personale dello scienziato con quello dell’artista o del filosofo», come invece, secondo Perelman, ha fatto Polanyi. Si condivida o no la tesi fondamentale di Perelman per questo ordine di problemi, cioè che il pluralismo è ammissibile in arte, in filosofia, in diritto e in religione, ma non nella scienza, resta la lezione di prudenza metodologica che viene dal teorico dell’argomentazione.

Qualche indicazione preliminare più dettagliata deve forse essere data per il discorso di Ernesto Grassi su La funzione demitizzatrice della parola metaforica: Joyce e Vico, che può essere capito pienamente solo se messo in riferimento alla posizione che ha nell’ambito del pensiero di questo singolare “filosofo di frontiera” (l’espressione è stata usata da Cesare Vasoli nella sua importante introduzione alla traduzione italiana del volume di Grassi, Heidegger and the Question of Renaissance Humanism, pubblicata da Guida, Napoli, 1985 con il titolo: Heidegger e il problema dell’umanesimo) la retorica. Un libro di Grassi pubblicato negli Stati Uniti nel 1980: Rhetoric as Philosophy. The Humanist Tradition, The Pennsylvania State University Press, indica emblematicamente, già nel titolo, l’assunzione della retorica come filosofia. Il percorso attraverso il quale Grassi è giunto a questa posizione è molto articolato e complesso, è la sua storia di filosofo di frontiera formatosi in Italia alla scuola di Piero Martinetti in tempo di egemonia idealistica, passato poi in Francia presso Maurice Blondel e infine legatosi stabilmente alla cultura filosofica tedesca attraverso il contatto diretto con Scheler, Jaspers, Rickert, Husserl e soprattutto attraverso una lunga frequentazione di Heidegger. È proprio nella sua personale interpretazione della lezione di Heidegger che Grassi ha trovato l’avvio decisivo per il ricupero della retorica. Scrive Vasoli nella citata introduzione (p. 10) a proposito di Heidegger: «concetto decisivo del filosofo tedesco è che la “parola razionale” non può, nel contesto di questo “problema originario”, pretendere al primato di cui ha goduto nella metafisica tradizionale, e che ad essa deve sostituirsi “la parola poetica, metaforica, la quale possiede il potere originario di rischiarare (lichten) un sentiero”».

Questa preminenza della parola metaforica è alla base di tutta l’attività teoretica e storiografica di Grassi che compie per altro uno scarto notevole rispetto ad Heidegger, ricuperando il pensiero latino e la tradizione umanistica che va da Cicerone a Vico. La visione della filosofia e della retorica di Grassi è in buona parte fondata su Vico da lui considerato come colui che ha portato al più alto livello di consapevolezza filosofica l’intero pensiero umanistico. L’apparire della storia umana, il dominio dell’uomo sulla natura sono al centro della riflessione vichiana, il processo fondamentale attraverso cui l’uomo acquista il dominio sulla natura è il trasferimento di significato dal mondo sensibile ad un più alto mondo umano, la facoltà con cui ciò si compie è l’ingenium attraverso cui l’uomo osserva e crea somiglianze. L’attività dell’ingenium è più di un semplice atto intellettuale, è un modo di conoscenza che consente all’essere di apparire agli uomini. L’ingenium concorre in tre modi alla creazione del mondo umano, con l’immaginazione, col lavoro, col linguaggio. Nel linguaggio, sul quale si focalizza l’interesse degli umanisti, l’ingenium agisce attraverso la metafora. La metafora è dunque la manifestazione linguistica dell’ingenium ed è ben più di una figura, perché rappresenta il processo fondamentale attraverso cui gli uomini pensano, conoscono e affrontano gli eventi del loro mondo. Stabilito il primato della metafora nel pensiero e nel linguaggio umano, Grassi procede a discutere il primato del linguaggio metaforico o poetico su quello razionale o scientifico. Mentre il discorso scientifico è un sistema chiuso in cui le premesse non vengono discusse, il linguaggio poetico o retorico determina le premesse stesse. Il discorso retorico è il punto di partenza per il discorso razionale o scientifico; le archai appartengono alla retorica. Il linguaggio razionale può spiegare la sequenza degli eventi per i quali qualcosa ha luogo, ma non l’idea o il significato che fa sorgere il processo. La metafora è il legame fra la sfera puramente semantica delle immagini e il mondo umano delle spiegazioni e delle sequenze. La retorica, proprio perché fondata sulla metafora, diventa la disciplina dominante, la filosofia stessa si basa sulla metafora: la retorica non è l’espressione di un contenuto reso valido dalla filosofia, ma è essa stessa che fornisce alla filosofia l’intuizione originale su cui si fonda. Sulla base di questa impostazione teoretica Grassi può considerare poeti e scrittori come portatori di verità (nella conferenza tenuta alla Fondazione San Carlo lo fa con Joyce); non a caso egli ama ripetere l’affermazione di Ungaretti: «credo unico compito del poeta sia di trovare nella parola un’eco dell’essere». L’ultimo scrittore su cui si è soffermato Grassi, cercando nel pathos l’appello abissale, la rivelazione dell’essere, a quel che mi è noto, è Proust; peraltro l’attività di questo pensatore ultraottuagenario (Grassi è nato a Milano nel 1902) è ancora in pieno svolgimento. (Per una prima informazione complessiva sul pensiero di Grassi, che pur essendo italiano è più noto all’estero che in patria, suggerirei quel che ne ha scritto S.K. Foss in Contemporary Perspectives on Rhetoric, Waweland Press Inc., Illinois, 1985, pp. 125-151).

Per gli altri contributi di questo quaderno non occorrono, evidentemente, parole introduttive, mentre può forse essere utile condurre alcuni rilievi comparativi e individuare una linea portante. Natoli parlando di Immagini e concetti: valori e funzioni del linguaggio metaforico, costruisce una introduzione molto efficace, facendo giustizia, da una parte, delle concezioni più banali della metafora come quella comparativa e quella sostitutiva, e insistendo, dall’altra, sull’affermazione che «la metafora non è un qualcosa di diminuito rispetto al concetto, ma è un campo di costante apertura semantica e un luogo di crescita della conoscenza». A esemplificazione del potenziale cognitivo presente nella metafora, Natoli cita l’idea del mondo come libro che è alla base de La leggibilità del mondo di Blumenberg. L’intervento di Bodei: Navigatio Vitae: la metafora dell’esistenza individuale come viaggio vi si connette direttamente, essendo in sostanza una illustrazione della metaforologia di Blumenberg, svolta soprattutto in riferimento a Naufragio con spettatore. Paradigmi di una metafora dell’esistenza. «Le metafore – dice Bodei – sono delle forme di orientamento, dei modi di dare senso al mondo della vita raccogliendo quella pluralità di significati, quell’abbondanza e quella ricchezza che il pensiero concettuale non riuscirebbe a esprimere». La metafora in Blumenberg si pone sotto il segno dell’inconcettuale e diventa una struttura “altra” della razionalità, non è più soltanto un relitto del pensiero arcaico. La Begriffsgeschichte si allarga e si apre, appunto, ad una integrazione dell’inconcettuale. Giorello in Teologia, metafisica e crescita della scienza insiste sull’importanza della metafora nelle rivoluzioni scientifiche ed esemplifica con gli effetti avuti dalla rivoluzione copernicana a livello terminologico, collegandosi così immediatamente a Bodei che tratta dell’uomo copernicano in Blumenberg.

La tensione dell’immaginazione, la violenza del senso che si hanno nella tensione fra vecchio e nuovo propria della ricerca scientifica avvicinano indubbiamente l’invenzione scientifica a quella artistica e poetica, ma Giorello non arriva alla confusione degli ambiti, quella confusione di cui parla Perelman a proposito di Polanyi; salta indubbiamente ogni linea di demarcazione troppo netta, ma «le finzioni della scienza sono finzioni ben fondate» e questo le diversifica dalle finzioni artistiche. Infine, Porro in A partire dalla ricerca di Michel Serres dà una vera e propria guida all’interpretazione di un autore tanto fascinoso quanto difficile. «In Serres – che muove da Bachelard – il dualismo scienza-immaginazione scompare nel senso soprattutto che la prima consente di elaborare strumenti di comprensione dell’immaginazione e del mito, di leggere forme arcaiche (centro, cerchio, labirinto, ecc.) come schemi prematematici. La scienza si mostra efficace mettendosi al lavoro in campi che non sono quelli in cui è solita chiudersi. D’altra parte, l’immaginazione resta attiva anche nella scienza; e la letteratura, oltre ad essere “riserva di scienza” rinnova ad un tempo temi mitico-religiosi e sorge forse dallo stesso suolo».

Questo rapporto arte-scienza è anche un processo traduttivo; in Hermès III. La traduction c’è un saggio intitolato Turner traduit Carnot «nel quale – come rileva Porro – si sostiene che il pittore inglese è “il primo vero genio in termodinamica”».

Questo riferimento alla traduzione può servire come punto di arrivo: la metafora è, nel suo significato etimologico, come la traduzione, trasferimento, traslato, trasporto e ci pare che questa sua dimensione sia presente in tutti i discorsi che abbiamo ascoltato; la metafora consente i passaggi dai diversi ambiti disciplinari, dai diversi “saperi” senza per altro produrre una unificazione appiattente e sopraffattrice.

1 Professore di Estetica all’Università di Palermo.

LA FUNZIONE DEMITIZZATRICE DELLA PAROLA METAFORICA

Joyce e Vico

Ernesto Grassi¹

1. Perché Joyce e Vico? Perché Joyce si è interessato a Vico? Perché uno scrittore si è interessato a un filosofo? Vi è un rapporto intrinseco fra i due che assume per noi il significato di un rimemorare denso di ammonimenti? La critica di un pensiero tradizionale realizzato dall’uno, Vico, e le conseguenze tratte dall’altro, Joyce, sono funzione di un nuovo pensare essenzialmente metaforico che costituisce il fondamentale punto di partenza per entrambi.

Non ci serviremo degli schemi che Joyce stesso fornì a pochi intimi, né del primo, inviato in una lettera del 20 settembre a Carlo Linati e pubblicato nel 1972 da R. Ellmann, né del secondo, consegnato nel novembre del 1921 a Valéry Larbaud; non ci preoccuperemo neppure dei problemi di struttura interna, di proporzioni e di simmetria della sua costruzione poetica.

L’Ulisse con le sue tappe di viaggio è assunto ad archetipo della vita umana, vista in funzione della metafora, in una trasposizione continua già in ciò lontana da ogni filosofia e metafisica tradizionale.

Ma perché Joyce e Vico ricorrono entrambi alla metafora?

La filosofia tradizionale ha escluso la metafora dall’ambito del filosofare: la razionalità, quale unico e vero fondamento non solo del pensiero scientifico ma anche del pensiero speculativo che culmina nella ontologia metafisica, esclude il momento della metafora, anzi lo considera come l’espressione di un tradimento della logica: la chiara definizione logica degli enti esclude ogni trasposizione, ogni traslazione di significati. È sotto l’impulso delle passioni – paura, invidia, amore, speranza – che la chiarezza del pensiero razionale, e con essa il significato del reale, vengono turbati da metafore. Solo il capovolgimento tradizionale realizzato dalla tradizione umanistica che propone – contrariamente alla posizione filosofica tradizionale – la preminenza della parola (verbum) sulla determinazione razionale degli enti (res) rende possibile, anzi impone, la revisione del significato e della funzione della metafora. L’importanza dell’elemento metaforico, non solo in quanto essenziale al linguaggio poetico, letterario, ma anche nel riconoscimento della sua funzione filosofica, viene affermata sia da Vico sia da Joyce.

Per la trattazione di questo problema, che è filosofico, non letterario, farò riferimento oltre che a Vico e a Joyce, anche a Ungaretti, che è assolutamente necessario fare partecipare a questo dialogo.

2. Il pensatore che nel mondo moderno ha per primo rivendicato il carattere essenzialmente retorico e metaforico della parola, nella misura in cui essa si rivela sempre come un “traslato”, è Nietzsche, che già con questa tesi si pone in polemica con l’idealismo fichtiano ed hegeliano.

Nelle sue lezioni di Basilea sulla retorica – troppo ignorate – egli afferma categoricamente che la parola “traslata” costituisce l’essenza del linguaggio. «Non sono le cose che sollecitano la nostra coscienza (Nicht die Dinge treten ins Bewusstsein) bensì l’atteggiamento che assumiamo rispetto ad esse (sondern die Art wie wir zu ihnen stehen), ciò che i Greci chiamavano il pitzanon. Il Linguaggio è retorico in quanto vuole trasmettere solo una doxa e non un’episteme (Die Sprache ist Rhetorik, denn sie will nur eine doxa, keine episteme übertragen.)» (Rhetorik, in Werke, XVIII, Kroener Verlag, 1912, p. 249).

Nietzsche insiste su questa tesi soggiungendo un po’ più avanti: – «Tutte le parole sono, in sé e in rapporto al loro significato, tropi, esse rappresentano invece del reale processo un’immagine sonora che si spegne nel tempo… I tropi non si annunciano con le parole di tanto in tanto ma ne costituiscono la natura stessa. È assurdo parlare di un originario significato della parola che solo in casi speciali verrebbe traslato (Die Tropen treten nicht dann und wann an die Wörter heran, sondern sind deren eigenste Natur. Von einer egentlichen Bedeutung, die nur in speziellen Fällen übertragen wurde, kann gar nicht die Rede sein)» (p. 250).

Nietzsche afferma che la parola ha essenzialmente come fine di mediare una doxa, non un’episteme: ma ciò non significa svilire sin dall’inizio la funzione della parola? Non ci insegna forse la tradizione in cui siamo stati allevati che la funzione della parola è essenzialmente quella di manifestare la verità a-storica?

Nietzsche sempre nelle sue lezioni sulla retorica afferma che il linguaggio non esprime mai qualcosa in modo completo bensì pone in rilievo solo una singola preminente caratteristica di essa: «Quando il retore parla di “vela” invece di “barca”, di “onda” invece di “mare”, abbiamo una sineddoche […]. Una piena e completa rappresentazione viene sostituita con una unilaterale sensazione […]. Una seconda forma di tropo è la metafora. Essa non crea parole nuove ma opera la traslazione (überträgt) del loro significato: per esempio si parla del “piede”, del “dorso”, di una “montagna”» (ibid.).

Nietzsche afferma che la parola espone sempre un particolare momento del reale: si tratta dunque di un atto arbitrario?

3. Rendiamoci conto di quanto inaudita fosse la tesi di Nietzsche nell’epoca dell’hegelismo dominante, inaudita anche in quanto rovescia completamente il pensiero tradizionale dai tempi di Socrate, interpretato da Platone; secondo tale tradizione la conoscenza del reale viene fondata e raggiunta dal pensiero logico; è con tale pensiero che si raggiunge la sicurezza, la garanzia di ciò che è il reale liberandosi dall’arbitrarietà, dal soggettivismo, dal relativismo, da ogni possibile sofistica preminenza del problema degli enti (res) rispetto a quello della parola (verbum).

Come conseguenza implicita del rovesciamento del pensiero tradizionale si ha che la realtà ci appare sempre di nuovo nelle varie situazioni e che nell’ambito dell’appello che in essa urge sorgono i fantasmi (phainesthai) del reale, sorgiamo noi stessi, e ciò porta a riconoscere la preminenza della parola metaforica su quella razionale. Il mondo degli oggetti – soggetto o oggetto che siano – sfuma, si vanifica nella sua pretesa oggettività di mondo costituito di enti razionalmente definiti per apparire nell’ambito di un’altra oggettività, quella della situazione nella quale siamo di volta in volta sempre inchiodati, crocifissi e che ci obbliga sempre di nuovo a tropi, a modi di dire differenti. Non il conosciuto, non l’abituale della parola razionale, fissa, determinata, ma lo sconosciuto, l’“Inconsueto” ci costringe a giri di frase, a metafore, per adeguarci al sorgere della stupefacente realtà.

Quindi improvvisamente la retorica, la poesia – cioè il parlare metaforico che ha di mira il “qui” e l’“ora” – dispiega l’immagine variopinta della realtà. Ciò significa dare un addio a tutta la tradizione nella quale siamo stati educati, significa solcare un mare sul quale – nuovi Ulisse – andremo di volta in volta esplorando terre, spiagge, insenature, golfi sconosciuti. La realtà non si pone sotto l’egida della securitas, bensì sotto quella dell’insecuritas di fronte a ciò che abissalmente, razionalmente, non è definibile, a ciò che ci angustia e ci fa scoprire mondi, personaggi sempre nuovi ai quali ci leghiamo realizzando poi l’esperienza della tragedia del distacco.

Le conclusioni che nascono dalla distruzione della metafisica tradizionale non vorrei essere io a trarle; vorrei piuttosto che a formularle fosse il poeta come testimone autentico, anche a rischio di prendere sul serio la tesi del poeta “vate”, “augure” del sacro mistero. L’esistente vive nel fremito delle ombre, nell’oscurità patita, sofferta, fremito dell’angoscioso nel quale si rivela l’inconsueto come un ammonimento di qualcosa che sta per accadere, il rivelarsi di una tensione che resta nell’ambito di una oscurità originaria, fremito di ombre.

«Il valore della poesia è intrinseco alla sostanza verbale. È come la virtù di un’anima che nasce e dura, che si perfeziona o resta ottenebrata o s’indemonia con la vita d’un corpo; non prima né dopo. Dopo ci potrà essere l’eterno; ma l’eterno non è durata, è solo in questa vita terrena, mistero è solo tutto, cioè quell’essenza indefinibile che dà alla poesia la sua libertà celeste» (G. Ungaretti, Della metrica e del tradurre, 1946, in Vita d’un uomo, Milano, Mondadori, 1974, p. 573).

4. Joyce rompe con un mondo – Dedalus è la storia di un giovane artista, la sua testimonianza – quello cattolico nato da una metafisica onto-teologica. È l’abbandono di una tradizione che identifica il reale con il suo significato eterno quale viene raggiunto attraverso il processo razionale e il pensiero scientifico-metafisico. Il discorso del teologo – in Dedalus – che cerca di trattenere il giovane nella tradizione, è inequivocabile.

Abbandono di un mondo per un nuovo mondo: ma esiste un altro mondo, un altro cosmo? Dove, come incontrare il nuovo? Il verso di Ovidio che Joyce pone come motto nella prima pagina di Dedalus – «Et ignotas animum dimittit in artes» (Met. VIII, 188) – ci indica la meta: rinviare l’anima ad arti sconosciute. Quali arti e in che senso sconosciute?

Per la filosofia tradizionale la realtà viene chiarita attraverso il processo razionale, causale, in cui appunto vige il principio di causa-effetto: il linguaggio corrispondente è quello razionale, la realtà viene identificata con l’ontologia. La poesia ha in tale prospettiva solo una funzione secondaria: la metafora della poesia serve solo a “velare” (velamen) la verità razionale per renderla più accetta influendo con le sue immagini sulle passioni (movetur). La metafora in sé è uno scandalo per la logica. Essa trasferisce – metapherein – ai termini per via di analogie significati che razionalmente non competono loro: i prati non “ridono”, il monte non “ha un capo”, una spiaggia non “ha seni”. La poesia è un mondo irreale, il gioco di una fantasia, l’arbitrio di un poeta: così la tradizione.

Tutto Dedalo segna la crisi, l’abbandono della tradizione del pensiero cristiano nei suoi presupposti metafisici: «Il mondo con la sua solida materia e complessità, non esistette per la sua anima, salvo che come un teorema della potenza e dell’amore e dell’universalità di Dio. Tanto assoluto e indiscutibile fu questo senso, concesso alla sua anima, del divino significato di tutta la natura, che Stephen non poteva quasi comprendere come fosse comunque necessario per lui di continuare a vivere» (trad. Pavese, Adelphi, Milano, 1984, p. 180).

La completa astoricità del reale sembra togliere ogni senso alla realizzazione propria della sua storicità. La mortificazione dell’udito, dell’odorato, della vista, del tatto appaiono come compiti che strappano l’uomo alla storia: in questo senso la “mitizzazione” tradizionale del reale nella sua astoricità, equivale al distacco dal reale.

Dove e come appare la liberazione dalla tradizione? Nel richiamo della vita, nell’affermazione della realtà nella sua astoricità: «Gli doleva la gola dalla voglia di urlare forte, l’urlo di un falco o di un’aquila in cielo, di urlare lacerante la sua liberazione ai venti. Questo era il richiamo della vita alla sua anima, non la brutta voce monotona di un mondo di doveri, di disperazione, non la voce disumana che lo aveva chiamato al pallido servizio dell’altare» (p. 205).

Liberazione che si realizza dove, come? Solo nel rifiuto della tradizione? Oppure si tratta della liberazione costruttiva in un ambito preciso che implica l’affermazione di “un’altra tradizione”? La liberazione avviene nella scoperta della parola nel suo significato redentore: «La sua coscienza della lingua gli sfuggiva dal cervello e sgocciolava via nelle parole stesse, che andavano associandosi e dissociandosi in ritmi capricciosi» (p. 217). “Demitizzazione” del reale in funzione della facoltà della parola: «La parola gli splendeva ora nel cervello, più limpida, più lucente di qualunque avorio segreto dalle zanne variegate degli elefanti» (p. 217).

Si può dire che tutto il Dedalus (A Portrait of the Artist as a Young Man) abbia per tema principale l’allontanarsi dalla tradizione: «Per il mio scopo io posso continuare presentemente, alla luce di una o due idee di Aristotele e San Tommaso […]. Esse non mi occorrono che per mio uso e guida, finché non abbia alla loro luce ottenuto qualcosa di mio» (p. 227). Già alla fine del libro si adombra la liberazione attraverso la parola poetica: «L’attimo dell’ispirazione pareva ora riflesso […]. L’attimo aveva lampeggiato come un punto luminoso […]. Nel grembo verginale dell’immaginazione la parola si faceva carne. Il serafino Gabriele era stato nella camera della vergine» (p. 265).

Ancora una metafora: si sente la presenza della tradizione, ma il pensiero dominante è la liberazione dalla tradizione: «Temo l’azione chimica suscitata nella mia anima da un falso omaggio a un simbolo dietro al quale sono ammassati venti secoli di autorità ed adorazione» (p. 297).

Il tema del patire dà il tono al libro: dove, verso che lidi, come Ulisse? L’interlocutore di un dialogo gli suggerisce: «Scoprire quel modo d’arte o di vita in cui il tuo spirito possa esprimersi in illimitata libertà» (p. 300). Al che segue la risposta categorica: «Non servirò ciò in cui non credo più, si chiami questo la casa, la patria o la chiesa» (p. 301); come dirà più avanti, occorre lasciare che i morti seppelliscano i morti, e proporsi di stringere fra le braccia la grazia “demitizzata”. Ma cosa gli si rivelerà? Stephen afferma: «Vado ad incontrare per la milionesima volta la realtà dell’esperienza e a foggiare nella fucina della mia anima la coscienza increata della mia razza» (p. 309). Emigrazione per continuare una tradizione, come Enea, nella storia, oppure per scoprire ciò che è al di là della storia, al di là delle colonne d’Ercole, come l’Ulisse dantesco? Teniamo presente che la Divina Commedia nasce da un anelito parallelo e vuole essere la testimonianza dell’astorico percorrendo la via storica cioè, vuol dire in termini metaforici l’eterno, l’ordine universale. Stephen Dedalus si proporrà la meta inversa: liberarsi da quella tradizione che costituisce l’obbiettivo di tutto lo sforzo di Dante. Nell’arte misteriosa trovare lo spirito («et ignotas animum dimittit in artes»!) nell’arte della parola – non in quanto espressione razionale – raggiungere la trasformazione del reale: la metafora diviene la chiave di volta della metamorfosi del reale per uscire dal dedalo umano, metafora quindi che non rimanda a qualcosa d’altro che trascende la storia ma a qualcosa che illumina la fonte per definire lo spazio originario nel quale essa diventa possibile.

5. Per comprendere l’interesse di Joyce per Vico bisogna tenere presente il capovolgimento della metafisica e con ciò della filosofia tradizionale compiuto da Vico: egli non parte dall’ontologia – cioè dalla chiarificazione razionale degli enti come problema originario del filosofare – ma dalla filologia e cioè dalla scienza della parola, più precisamente della parola fantastica intesa come forma originaria dell’adeguazione delle “necessità” – secondo la formula di Vico – che l’uomo vive nelle sue situazioni sempre differenti. È nella filosofia come filologia che si discopre «il disegno di una storia ideale eterna sopra la quale corrono in tempo le storie di tutte le nazioni» (Scienza Nuova, 7). Ne deriva che l’accento del suo filosofare è posto sul “certo”, cioè sul manifestarsi del reale nella sua storicità attraverso la parola, e non sul “vero” nella sua astrattezza a-storica, secondo la metafisica tradizionale, razionale.

Vico polemizza continuamente contro la “boria dei dotti” che consiste nel credere nella preminenza della metafisica razionale come fonte della storia: la ragione essenziale per l’incomprensione della realtà umana, della sua storia, da parte della metafisica tradizionale, è data dall’istituzione della razionalità a criterio del filosofare, che segna il distacco dalle “necessità”, dalle “impellenze” nell’ambito delle quali si rivela l’esistente. È nota la tesi di Vico: «Prima furono le selve, poi i campi colti ed i tuguri, appresso le case e le ville, quindi le città, finalmente le accademie ed i filosofi (sopra il qual ordine ne devono, dalle prime loro origini, camminare i progressi)» (Scienza Nuova, 22).

Boria dei dotti è credere nella preminenza della metafisica razionale come fonte della storia, quindi credere che dietro i miti, le favole, i racconti sia nascosto, “velato” (secondo la tradizione medievale e neoplatonica) il sapere.

Le tesi di Vico a questo riguardo sono inequivocabili: «i primi popoli della gentilità, per dimostrata necessità di natura furono poeti, i quali parlarono per caratteri poetici» (p. 34); «La poesia fondò l’umana gentilezza, dalla quale e non altronde dovettero uscire tutte le arti» (p. 214). E Vico insiste: «tutte le arti del necessario, utile, comodo e in buona parte anche dell’umano piacere si ritrovarono nei secoli poetici innanzi di venire i filosofi» (p. 217).

Il reale si manifesta originariamente nella parola fantastica «e non già da quando i filosofi cominciarono a riflettere sopra le umane idee» (p. 347).

Il “vero” come “fatto” si rivela nel suo manifestarsi originario nell’urgenza della parola fantastica che fa “luce”, “schiarita” nella selva originaria per costituire il palcoscenico del teatro del mondo e sul quale si realizza il dramma, l’azione umana. Sarà questa concezione che trasformerà completamente il concetto di verità identificata non più con il razionale astratto ma come lo “svelarsi” del reale nella e per la storia: tutto ciò colpirà Joyce.

In contrapposizione alla metafisica tradizionale, auto-teologica, oggetto di ricerca deve dunque essere questo mondo umano, il suo divenire, la sua storicità e quindi non la natura «perché Iddio egli il fece (la natura) esso solo ne ha la scienza» (p. 331). La Scienza nuova è nuova perché non studia la natura e quindi è una metafisica non degli enti bensì del divenire umano: la storicità umana si palesa a mezzo della parola fantastica, metaforica.

Preminenza dell’ingegno – che “trova” scoprendo somiglianze – sulla ragione che giudica, cioè deduce le conseguenze da ciò che è stato trovato, è per questa ragione che tutte le epoche storiche partono da miti, favole: «E come naturalmente prima è il ritrovare e poi il giudicare delle cose, così conveniva alla fanciullezza del mondo di esercitarsi l’intorno alla prima operazione della mente umana, quando il mondo aveva bisogno di tutti i ritrovati per le necessità ed utilità della vita: i quali si erano provvedute innanzi di venire i filosofi» (p. 699).

L’universale fantastico sostituisce l’universale razionale, astratto: «talché essendo le favole, come sopra si è dimostrato, generi fantastici, le mitologie essere state le prime allegorie… esse significano le diverse spezie o diversi individui compresi sotto essi generi; tanto che devono avere una significazione univoca, comprendente una ragione comune alla loro specie o individui (come d’Achille, un’idea di valore comune a tutti i forti)» (p. 403).

L’universale fantastico non svolge la sua funzione solo perché colpisce l’immaginazione, bensì perché un caso concreto rivela come bisogna risolvere una situazione, tenendo presente che il caso concreto appare solo in un racconto, in una favola. Perciò l’universale fantastico è sempre favoloso e perciò le favole sostituiscono le considerazioni astratte, razionali, rivelandosi un modo completamente differente di pensare e parlare. È la poesia che schiude il reale, non la metafisica tradizionale: la stessa tesi di Joyce.

6. È stato G.B. Vico ad istituire una “nuova” scienza non più fondata su una metafisica ontologica e ad aprire il mondo della storia che ha inizio con la parola metaforica, una parola che non in funzione ma attraverso l’analogia “svela” il reale, “sbosca” la selva oscura, creando la “radura” che inaugura il palcoscenico del “teatro” umano, inteso secondo il suo significato originario di luogo di contemplazione: spettacolo. La tesi di Vico sulla priorità dell’atto fantastico sul razionale – presupposto razionale sul quale poggia tutta la filosofia tradizionale – gli schiude il nuovo orizzonte nell’ambito del quale dovrà navigare come nuovo Ulisse, quello di Joyce. La costa, le insenature, gli anfratti, le spiagge piane che vanno esplorate rivelano l’atmosfera costante della mediocrità: la disavventura nell’avventura terribile della mediocrità che esperimenta l’Ulisse di Joyce, supera ogni altra disavventura nell’avventura dell’epopea omerica di Ulisse: questi ancora si agita nella pienezza della vita. Salvezza dalla mediocrità per rispondere ad un appello della metafora in quanto ogni trasposizione è un superare il reale. Cercare disperatamente in questo tentativo una salvezza? La metafora non come traslato, come velo per nascondere qualcosa che sta dietro, ma come illustrazione dei veli come unica realtà, nuova, fluttuante, sempre differente di ciò che ci riguarda: il ricorrere all’inconscio o all’ingegno come estremo tentativo per ritrovare il reale?

Quale significato assume la nuova parola? Quello di una parola metaforica che nel traslare continuo di significati non rivela qualcosa “al di là” della parola ma la storicità terribile dell’uomo ed in essa e per essa il manifestarsi del reale. Si rivela qui la fede che il mondo non possa concepirsi se non attraverso la rivelazione della parola, con tutta quella fiducia di cui parla Ungaretti: «Se l’illusione, che è il vivere, sorge in contrasto al vuoto non erravamo rilevando che è anche questo un fruttifero seme dell’ispirazione, se anteponendo per chi non disperi, alla storia, l’essere e la verità, al vivere, attribuisce però sempre al mondo, pur considerandolo opera dei sogni, una facoltà di rinnovamento costante e di seduzione infinita, alla quale il rinunciare sarebbe disumano» (G. Ungaretti, Gongora al lume d’oggi, 1951, in Vita d’un uomo, cit., p. 541).

Ulisse come continuazione diretta di Dedalus: muoversi nell’ambito delle formulazioni, delle espressioni convenzionali – nuovo viaggio di Ulisse – per strapparne criticamente (“nuova” critica di fronte a quella razionale) nuovi significati. Ciò potrebbe indurre, come è stato rilevato, a paragonare Joyce al Flaubert di Bouvard et Pécuchet, ma rimane una differenza radicale: Flaubert parte da una superiorità intellettuale che critica ironicamente la mediocrità piccolo-borghese, cosicché le sue “invenzioni” ironiche relative ai due amici sono assicurate ad una realtà inconcussa che si “salva” con la satira. In Joyce il viaggio di Ulisse, nell’ambito della mediocrità, è spietato: il viaggio nella mediocrità è la realtà, l’unica vera realtà senza via d’uscita, l’avventura che non lascia scampo, è il mare che assorbe ogni forma nelle sue onde.

In tutte le nostre considerazioni l’umanismo non platoneggiante, dal quale deriva Vico, si trasforma nella tesi di Joyce in cui la metafora assume un’importanza fondamentale. Va posto in rilievo come la originaria struttura della metafora non implichi solo il trasferire il significato di un termine su un altro termine bensì come la metafora raggiunga la sua oggettività qualora precedentemente, in modo ingegnoso, venga a scoprire la “somiglianza”, la similitudo con l’appello del reale. Tra la fede, speranza e carità necessarie alla storicità dell’esistente ed una fede, speranza e carità a-storiche non vi è passaggio che renda possibile legittimare la metafora di un celeste locus voluptatis “religioso”.

È quindi necessario a questo riguardo rifarsi ad un esempio classico del vano tentativo di “superare” il limite della storicità per giungere ad un mondo che sta al di là di esso. Tale esempio ci è dato nel mondo medioevale dalla figura di Ulisse, nell’interpretazione e nella successiva condanna datane da Dante. Ci riferiamo al canto XXVI dell’Inferno. Ulisse – dopo aver compiuto tante peregrinazioni – torna ad Itaca ma – a differenza dell’Ulisse di Omero – (la fonte è Cicerone, De officiis III, 26) decide una ultima avventura – superare le colonne d’Ercole ed uscire dall’ambito del Mare Mediterraneo che segna i limiti della storicità. Dante ne parla come di un “folle volo”. Tutta l’opera di Dante, con la Divina Commedia, è la realizzazione di questo tentativo di raggiungere un mondo “a-storico”, precisamente con l’uso della metafora. In tutta la Divina Commedia non esiste di fatto una riga che non sia metaforica.

Ma il presupposto che legittima la espressione metaforica è la “fede” come dato di fatto condizionato dalla rivelazione dell’Antico e Nuovo Testamento.

La situazione di Joyce è nettamente differente: egli è cosciente che Ulisse non può superare le colonne d’Ercole della storicità: egli navigherà quindi con il “suo” Ulisse lungo tutti gli anfratti della storia quotidiana, della realtà nella sua mediocrità, per superarle con la metafora ingegnosa.

7. Il volume di Joyce – continuazione immediata di Dedalus – porta il titolo di Ulisse, ma il protagonista si chiama sempre Dedalus: Ulisse – che non compare con il suo nome – viene identificato con Dedalus. La metafora è solo possibile come scoperta “ingegnosa” di relazioni, di similitudini entro l’ambito della storia; questo confine non è superabile. C’è questa coscienza nell’Ulisse di Joyce? Teniamo presente il significato del nome del protagonista: Stephen Dedalus. Stephen, Stefano, è il nome del protomartire, e Joyce allude attraverso di esso al martirio del letterato ribelle. Ma in che consisterà il martirio? Nel tentativo di abbandonare la tradizione – di giungere a qualcosa di nuovo? Nel sacrificarsi alla ricerca? Dedalo è l’artefice del labirinto; l’artista che si perde e si sacrifica nel labirinto, ma Dedalus è padre di Icaro che nel volo verso il sole cade ed è seppellito a Cuma dove è l’antro della Sibilla cumana. Il tentativo del volo è quindi inutile? Dedalo significa letteralmente labirinto, intrico, dal greco daidolos, e rinvia al concetto di artista, di artefice; Dedalo è il rappresentante degli artisti attici che, rifugiatosi a Creta con il figlio Icaro, costruisce per Minosse il labirinto in cui Dedalo, per punizione di avere aiutato Teseo, l’uccisore del Minotauro, finirà rinchiuso.

Dedalus, espone le sue teorie rifiutando la chiesa cattolica e l’impero britannico: «Non serviam!».

Il rapporto tra Vico e Joyce è dato dal fatto che ambedue partono da accostamenti appartenenti all’ambito dell’ingegno: la realtà che si sovrappone al quotidiano è quella che nasce dall’associazione ingegnosa; quest’ultima non è associazione inconscia ma “nuovo” svelamento del reale, è l’immaginifico dal quale sorgono le descrizioni metaforiche. Joyce realizza questa concezione quando mostra i vari strati del reale in funzione dell’attività ingegnosa che non è né razionalità né incoscienza.

Radicale differenza dell’atteggiamento verso la realtà tra coloro che sono tradizionalmente persuasi – a mezzo di una metafisica razionale, di una onto-teologia – di raggiungerla definendola logicamente e coloro che, come Joyce, partono da una affermazione del reale quale si “svela” ingegnosamente, un reale che non va “spiegato” razionalmente ma solo “descritto”. La descrizione è associativa, presupposto della meta: di qui e solo di qui il nuovo stile, l’intersecarsi di vari strati del reale che diventa metafora e della metafora che diventa realtà, stile che culminerà – dopo l’Ulisse – in Finnegans Wake. È il nuovo modo di parlare del reale riconosciuto come inspiegabile: non si esce dal Dedalo.

Bisogna anche riconoscere una relazione tra Heidegger e Joyce: Heidegger è tutto impelagato nella distruzione della metafisica tradizionale: Joyce – anche se non cronologicamente – è il “dopo Heidegger”, percorre il mondo demitizzato, “lo esplora”, si avventura in questo cosmo “fantastico” chiedendosi il senso di quella “lanterna magica” cui è stata ridotta la realtà. Il reale si dissolve nel tessuto sfilacciato di pensieri che diventano coerenti solo grazie al nulla e al vuoto di un’esistenza. Il primo capitolo di Ulisse ha come tema la continuazione immediata della Vita di un giovane artista (Dedalus). Se questo scritto è l’esperienza del distacco dalla tradizione – distacco identificato con la separazione dalla madre nel suo letto di morte – il nuovo lavoro, Ulisse, è la storia delle nuove avventure che sorgono con il contatto della realtà quotidiana, con la navigazione nel “mare” non più insignito da segni astorici.

La bacinella da barba, con la quale si inizia la giornata diventa l’introibo ad altare dei espresso con il tono del predicatore: «Poiché questa – o venerabile comunità – è il vero Giacobbe Eucaristico» (Ulisse, trad. di G. de Angelis, Mondadori, 1982, p. 7).

Si inizia con una reminiscenza dogmatica – il punto di partenza – capovolta: con un riferimento al mistero eucaristico, alla transustanziazione.

Dalla terrazza del torrione si spazia con lo sguardo sulla baia, sul mare, il liquido plasmabile, sfuggente, il possibile. Questo l’inizio della nuova avventura: «Risalì sul parapetto e percorse con lo sguardo la baia di Dublino, i biondi capelli querciapallida lievemente mossi. Dio, disse tranquillamente. […] Il mare è proprio come dice Algy: una dolce madre grigia, no? Il mare scroto costrittore. […] Ah Dedalus, i greci […] Thalatta! Thalatta! È la nostra grande madre, vieni a vedere!” (p. 7).

Senofonte che ritrova il mare sul quale naviga, che non dà adito a possibilità di staccarsene: per il mondo nuovo da investigare navigando non bisogna inginocchiarsi davanti alla morente madre, non pregare per lei, ma essere coerenti, essere “coerenti” perché da qui ha inizio la nuova navigazione.

I piani della realtà si intersecano: l’interlocutore di Dedalus gli rimprovera di aver ammazzato la madre, che con l’ultimo respiro lo supplicava di inginocchiarsi a pregare per lei, e lui si è rifiutato: voleva coerenza? Ma esiste coerenza nel nuovo mondo? L’interlocutore interviene spietato: «Che cosa è mai la morte, domanda, quella di tua madre o la tua o la mia?… Io li vedo crepare ogni giorno al Materno, al Richmond e tagliati a losanghe in sala anatomica… I suoi lobi cerebrali hanno smesso di funzionare” (pp. 12-13).

Per l’interlocutore di Dedalo, Buck, l’avventura della morte non esiste, è un problema risolto nella banalità di un processo meccanico: non c’è problema, ma Ulisse in un simile mare non può navigare, non può osservare nulla. Trasmutazione del reale nella metafora poetica: «Ed ora dove è? I suoi segreti: vecchi ventagli di piume, carnets di ballo con le nappe, incipriate di musco, un fronzolo di chicchi d’ambra» (p. 14). La domanda si impone perché davanti a sé non si ha che il mare che si colora e si scolora: dove sono tutte le inezie della vita? Nella «memoria della natura»? (p. 15).

Cosa significa tutto questo passato, questa cianfrusaglia, quella gioventù della quale restano solo ceneri e polvere nei cassetti? La ribellione di Dedalus: «No, madre, lasciami stare, lasciami vivere» (p. 15). E la vita ricomincia con la colazione del mattino, con la banalità di ogni giorno, con la realtà che si deve svelare. In questo mare Ulisse deve navigare: ha l’Ulisse omerico vissuto avventure più atroci?

Passeggiata meditabonda lungo la spiaggia: da una scala scendono verso il mare, verso la potente madre, due donne, «una levatrice che m’ha strappato fuori dal nulla» (p. 52). La levatrice come creatrice dal nulla? Cosa significa nascere dal nulla? «I cordoni di tutti sono legati l’uno all’altro nel passato, nel cavo intrecciato d’ogni carne» (p. 52) e riportano al paradiso terrestre, all’aleph, al nulla, dall’eterno all’eterno, alla culla del peccato. Altra avventura del nuovo Ulisse vissuto da Dedalus. Così nella navigazione, nel mare di infinite possibilità si snodano davanti agli occhi le varie rive, i vari promontori che vengono “esaminati” non discussi; nella lontananza di ogni metafisica, vige solo la fenomenologia: ciò che si può spiegare è esclusivamente – è può solo essere – oggetto di descrizione per vedere cosa può “venire”, accadere nell’“avventura”: dell’esistenza ciò ha inteso Joyce in Vico.

1 Il testo della relazione, pronunciata presso la Fondazione San Carlo il 13 dicembre 1985, è già comparso nel n. 9-10 de «Il Verri» con il titolo Joyce e Vico: la demitizzazione del reale.

IMMAGINI E CONCETTI

Valori e funzioni del linguaggio metaforico

Salvatore Natoli¹

La metafora attiene alla transitività dei segni. Più determinatamente la metafora è un fatto di linguaggio. Per specificare il senso della metafora, è, allora, necessario allocare la metafora nel linguaggio. Ma già questa prima affermazione, “allocare la metafora nel linguaggio”, apre un campo problematico da esplorare: nella formulazione si trova infatti implicita la distinzione tra linguaggio e metafora, tra linguaggio e linguaggio metaforico e ancora, spingendo oltre l’esplorazione, tra linguaggio esatto e linguaggio metaforico. Accettata la formula “allocare la metafora nel linguaggio” si accetta implicitamente la distinzione, dentro il linguaggio, tra il luogo dell’esattezza e il luogo della transitività.

Dinanzi a questo presupposto implicito si può obiettare che, anziché di linguaggio metaforico, si deve piuttosto parlare di metaforicità del linguaggio per cui non si tratta tanto di “allocare la metafora nel linguaggio”, quanto di penetrare il linguaggio come perpetuo movimento metaforico, di intendere la linguisticità stessa come metaforica.

Tale obiezione, benché più corrente oggi che in altro tempo, non è ancora del tutto ovvia o, almeno, non è assunta fino in fondo poiché anche chi sostiene la metafora, in genere, la contrappone al concetto. Ancora una volta si subisce, ma in senso contrario, la distinzione tra l’esatto e il simbolico: si vive il simbolico come liberazione rispetto all’esatto che appare repressivo, ma si concede che differenza vi sia.

Penetrare e immedesimarci nel linguaggio dipanandolo come evento metaforico comporta invece il superamento della opposizione netta, se non della distinzione possibile, tra immagine e concetto.

La sequenza di questi interrogativi concentra allora il campo di esplorazione intorno al problema di tale opposizione.

L’opposizione immagine/concetto ha una radice antichissima che si basa sulla fissità e stabilità del nome. Tutta la storia dell’Occidente, a partire da Platone, si cimenta con la proprietà del nome. Il nome contrassegna un oggetto, il nome dice la cosa e dice propriamente ed esattamente quella cosa, il nome può essere esplicato attraverso la definizione che mette in chiaro le proprietà della cosa. Cos’è dunque il nome? È quel segno abbreviato attraverso cui è indicato l’oggetto ed è tanto più proprio quanto più contiene in sé le proprietà della cosa come funzioni descrittive dell’oggetto stesso. Esempio classico, secolare, usato ormai dal più diffuso e corrente buon senso: cos’è l’uomo? l’uomo è un animale razionale. La parola “uomo” significa quell’oggetto che è animale e insieme è contraddistinto dalla razionalità. Ma quello che si dice per uomo non si può indifferentemente dire per mela, per colonna, per microfono. Tutte le parole hanno una loro esattezza perché ogni parola identifica un oggetto. La metafora è stata in un certo senso scalzata o ridotta nel momento in cui la precisazione del senso della parola è passata al vaglio della definizione. Nei dialoghi di Platone l’elemento serrato del dialogo è così formulato: cosa intendi tu per? cosa vuoi dire con questo nome? Sicché la parola è tratta dalla sua oscillazione e impedita nel suo movimento contestuale verso una fissità che ne impedisca questa transazione continua. Lo sforzo del dialogo platonico è appunto quello di bloccare le basi del linguaggio. E quando si è padroni della definizione si è anche padroni del concetto.

L’egemonia del nome cresce rapidissimamente prima a partire dalla definizione e poi ancora di più nei processi di matematizzazione del linguaggio dove la cifra simbolica perde del tutto la ridondanza e quindi non è più suscettibile del minimo fraintendimento. Mentre qualsiasi parola corrente è suscettibile di fraintendimento, se non c’è il contesto che la chiarisce, nella matematizzazione del linguaggio il segno è in un certo senso decontestualizzato o per lo meno è posto in un contesto talmente rigido che può significare solo quello che significa: il più dell’addizione significa solo quello che significa. Quindi la proprietà dei nomi diventa proprietà delle idee, diventa, in fine, simbolizzazione convenzionata del mondo in cui l’oggetto è posto tramite il segno, con la impossibilità di qualsiasi ridondanza. Anche Cartesio usa spesso questa formulazione: cosa si intende per idea? Cogitationis nomine intelligo, cui segue l’esplicazione definitoria. Tutta la cultura e la prassi comunicativa dell’Occidente sono incentrate sulla fissità del nome come indicante un oggetto. E come il nome indica un oggetto, così la proposizione indica uno stato di cose.

Quando dico “microfono” in generale, chi mi ascolta pensa a un oggetto tramite cui la voce viene amplificata e che può avere diverse forme e colori; ognuno può portare alla mente immediatamente per associazione quel tipo di oggetto detto microfono che ha visto negli ultimi tempi o può produrre anche un res ficta, combinando elementi di microfoni diversi, farsi un’immagine di microfono, disegnarne un identikit. Ma quando dico “questo microfono è sul tavolo” non rinvio ad un oggetto nella sua generalità, esplicabile secondo la sua funzione, bensì a quest’oggetto che è qui sul tavolo, hic et nunc. Come il nome è indicativo della cosa, così la proposizione è indicativa dello stato di cose, descrive una situazione e la descrive in modo esatto, inconfutabile. E se anche qualcuno dicesse che il microfono sul tavolo è solo una mia allucinazione, ancora una volta sottintenderebbe la verità, poiché si sente nelle condizioni di potere mostrare che questa è un’allucinazione. Da qui il sistema della comunicazione come sistema dichiarativo di stati. Quando si parla del mondo si parla del mondo come è, quando si dà un’informazione la proposizione informa su una situazione.

E di contro a quest’universo della stabilità, della fissità nome-cosa, proposizione-stato di cose, emerge tutta quell’area libera dell’impiego di nomi che chiamiamo, per esempio, l’immaginazione o la poesia. Nell’immaginazione o nella poesia accade che alcune proprietà si scambiano, alcune situazioni sono concepibili senza essere identificabili. Lo stesso buon senso ritiene che esistano proposizioni che ci dicono come sta il mondo e proposizioni che non corrispondono a come sta il mondo, vale a dire proposizioni controllabili e incontrollabili. In questo processo di stabilizzazione un campo è stato assegnato all’uso libero dei nomi e un campo all’uso determinato dei nomi. Il luogo dell’uso libero dei nomi è quello dell’immaginario, il luogo dell’uso obbligato dei nomi è quello del concetto. Nel concetto la verità, perché c’è la controllabilità; nell’immaginario la gratuità (non la falsità, perché falsa è una proposizione dichiarativa non corrispondente). Da qui la conseguenza: il linguaggio obbligato è un linguaggio vero, necessario, utile perché ci dà informazioni sul mondo e dall’altro la poesia è il luogo ameno della libertà, del fantasticare, il luogo gratuito dello svago, del disimpegno, dell’ornamento. Non a caso i metaforisti correnti per lo più indugiano nel metaforico per la sua capacità diversiva, leggera, gratuita, debole, di contro al concetto che è pesante, duro, faticoso, strategico. E così facendo concedono la divisione e quindi enfatizzano la nullità cognitiva della metafora. Anche per la cultura del buon senso “la conoscenza è faticosa, il divertimento è leggero”, dove la vittoria del concetto è patente e la rivincita che contro il concetto si vuole guadagnare è misera.

Invece se si va alle scaturigini della definizione, a quel preludio in cui le parole cominciano a essere bloccate, ci si rende conto che la dimensione designativa dei termini non è poi così fissa come si pretende lo sia; che l’elemento che stabilisce la relazione tra nome e oggetto non è necessario per natura poiché noi non sappiamo fino a che punto il nome che la nomina esaurisce la cosa. Ecco il nodo centrale. Pronuncio la parola “mare”. Cosa indico? Una vasta superficie di acqua, di colore azzurro, che confina nel suo orizzonte con il cielo. Oppure: una massa enorme di acqua, in cui normalmente abitano i pesci, carica di alghe e di sostanze minerali nutritive che ha un metabolismo, un ricambio. Indico ancora una superficie che mi dà una sensazione di vastità in cui sperimento lo sconfinato dell’essere che sollecita questa mia emozione. Indico il ricordo dell’ultima vacanza. Con la parola mare dico tutte queste cose: dunque il mare è un’assoluta contraddizione, è la somma di definizioni diverse, eppure quando dico “mare” identifico una certa cosa. Nel procedimento discorsivo-comunicativo accade che il nome sia, sì, designante, ma in un modo non incontrovertibile, bensì allusivo, in cui la cosa in parte è chiamata in causa, in parte sfugge e non è esaurita. Eppure tutto sommato la cosa c’è, ritorna, ricorre in modo variato. Il mare è appunto una massa enorme di acqua analizzabile chimicamente che ha un suo metabolismo, ma è anche questa sensazione di spazio, questa idea di infinito ed altro. Quindi se si prende per buona e necessaria ogni singola definizione il mare è sé e il contrario di sé. Quando noi vogliamo calibrare ciò che il nome designa, immediatamente lo associamo a un insieme di proprietà che ora sono le une ora sono le altre sicché l’oggetto è trattenuto ma insieme cangiante.

La capacità che il nome ha di designare, quindi, non si può interpretare in base a un nesso rigido segno-oggetto, ma in base a una ricorrenza del segno in diversi contesti. Quindi la designazione non è rigidamente segnica, ma è contestuale nel gioco dei segni. E siccome ogni segno è ricorrente in diversi concetti, in diversi contesti, può dare luogo a differenti universi di significazione. Ogni segno ha, in quanto potenza multiversa a significare, la capacità di variare nella curvatura dei suoi significati. Se così è non abbiamo una struttura del linguaggio originariamente stabile, ma una stabilità che altro non è che una contestualizzazione dei segni nel movimento del linguaggio. Perciò il linguaggio è ab origine un potenziale metaforico, dove per metafora si intende la possibilità che un qualsiasi segno ha di significare in modi diversi a seconda del contesto in cui è associato. Ma noi non avremmo mai metafora se non ci fosse anche identità: un discorso metaforico è possibile proprio perché un qualcosa che è lo stesso diventa diverso, in cui stesso non indica una necessità naturale di designazione, ma il contesto di stabilizzazione. Allora la metaforicità sta nella processualità della significazione come gioco perpetuo di segni. La natura del linguaggio è infatti una natura rinviante, ma anche stabilizzante.

Se si abbandona per un attimo una visione atomica del linguaggio che accetta la fissità dei nomi perché li isola secondo una definizione preconcetta – e parlo qui di preconcetto secolare legato all’uso dei nomi o alla loro grammatica – si vede bene come nel linguaggio accadano delle trasgressioni che non sono tanto il luogo del gratuito, dell’ornato, del disimpegno linguistico, ma piuttosto il luogo accelerato, e in taluni casi inedito, della comunicazione. Si vede che queste trasgressioni, lungi da essere situazioni diversive, sono situazioni inventive e cognitive, laddove la metafora fa apparire mondi nuovi. In questo modo la metafora è generativa di senso, apre una prospettiva che non c’era. Paradossalmente possiamo dire che il linguaggio d’uso non è un linguaggio non metaforico, bensì un arsenale di metafore morte. Quella che noi chiamiamo metafora è il linguaggio attivo, è il vulcano eruttivo e in questo senso inaugura continuamente e sviluppa processi di tipo cognitivo. Da questo punto di vista la metafora non è un qualcosa di diminuito rispetto al concetto, ma è un campo di costante apertura semantica e un luogo di crescita della conoscenza.

Se così è, allora dobbiamo rettificare alcuni modi tradizionali con cui la metafora è concepita. Una concezione classica della metafora è quella sostitutiva. All’interno dell’egemonia del nome si diceva che in fondo il linguaggio metaforico è un linguaggio che procede per sostituzione. Esempio classico: Achille è un leone. La parola leone sostituisce una proprietà che è quella del coraggio. Dire “Achille è un leone” è lo stesso che dire “Achille è coraggioso” poiché normalmente si intende che i leoni sono coraggiosi. Se fosse vero questo, la metafora sarebbe del tutto insignificante, sarebbe assolutamente ridondante, per nulla cognitiva perché possiamo perfettamente sostituire i termini e avere un’equivalenza. Ma allora non si vede perché mai dovremmo ricorrere all’immagine.

In effetti quando si dice “Achille è un leone” nella comunicazione scatta qualcosa che non è meramente risultante da un calcolo sostitutivo, non si produce una mera traduzione di forza del leone/forza dell’uomo, ma si vede in quell’Achille la leoninità. In certo senso Achille diventa leone e nel contempo il leone diventa Achille. Perché? Perché certi caratteri, certe proprietà di aggressività, che io associo al leone, le vedo brillare in Achille e quindi scopro una tipologia di Achille che non mi è nota, perché Achille oltre a essere leone potrebbe essere anche concepito come gazzella se lo considero sotto l’aspetto della sua velocità. In questo prodursi di associazioni non funziona una logica sostitutiva che supporrebbe leone e coraggio equivalenti, secondo un lessico distinto dove si danno le eguaglianze.

E tuttavia questo esempio non è pregnante perché sto usando una metafora logora, una metafora che non è più tale perché è diventata un esempio. Del resto la metafora non è neanche un esempio, perché ha come suo carattere quello di essere improvvisa, di fare emergere un’associazione che non è nell’uso, in termini non solo cognitivi, ma sensitivi. Ecco la dimensione conoscitiva del linguaggio poetico: esso è un luogo di esperienza di senso, di crescita del volume percettivo. La pittura potenzia l’occhio, la musica potenzia l’udito, la scultura potenzia la capacità costruttiva delle mani. L’artista non applica ma produce regole, inventa la forma non applica un manuale. Quindi la metafora è quella dimensione in cui il gioco della lingua per sé attinge un elemento di innovazione che la lingua d’uso, in quanto accumulazione di metafore decadute, non ha più. Perciò l’esempio di Achille si situa su un terreno arretrato rispetto alla potenza metaforica. L’unico modo corretto per esemplificare la metafora sarebbe farla, produrre l’associazione inedita, cioè insieme inattesa e creativa. Quando nei linguaggi noi sentiamo risuonare modelli, il sistema della copia, ci troviamo dinanzi a una dimensione in cui non c’è modificazione nella comunicazione.

Lo stesso ordine di pensiero che porta ad escludere che la metafora sia un processo sostitutivo nega altrettanto che la metafora sia un paragone. Perché il paragone può avere caratteri metaforici, ma è costruito su leggi di somiglianza. Un altro esempio classico: “quell’uomo è furbo come una volpe”. Il paragone funziona quando noi abbiamo già definito come è furba la volpe, come lo è l’uomo e quindi operiamo il confronto. Ma quando si dice “furbo come una volpe” non si svolge effettivamente un processo cognitivo di questo tipo. Ci sono alcuni caratteri immediati della volpe che associati all’uomo caricano la dimensione della furbizia e ci fanno vedere certe sfumature che dicendo soltanto la parola “furbo” non coglieremmo. Dire soltanto “quell’uomo è furbo” non dà quello scatto intuitivo che ci comunica la formula “furbo come una volpe” dove c’è un trapassare immediato di proprietà per via di assimilazione e l’uomo diventa volpe. E diventa volpe non secondo la definizione della zoologia, bensì secondo certi effetti percettivi, fisici della volpe che si fanno umani e di cui non si può dare conto solo attraverso distinzioni grammaticali. La metafora infatti non può essere mai tradotta in definizione perché da un lato è più potente della definizione, dall’altro essa stessa è una condizione per definire. D’altra parte una volta che la definizione è data essa pure trapassa e fa trapassare. C’è spostamento tra generi: si apre così un sistema imprevisto di relazioni che rimette in gioco metafore materiali e funzioni stipulativo-convenzionali.

Per questo la metafora non è sostitutiva, né comparativa. Uno degli studiosi più penetranti del linguaggio sotto il segno della metafora, M. Black, parla di dimensione interattiva della metafora per significare che nella metafora non si operano traslitterazioni, quindi non abbiamo leggi di somiglianza, né di comparazione, ma un principio di interazione, appunto, per cui l’uomo diventa volpe, Achille diventa leone perché alcune proprietà percettive, emotive, caratteristiche dell’animale le vediamo nell’uomo e percepiamo di quell’uomo dimensioni che non percepiremmo al di fuori di questa associazione o le percepiremmo in un modo più povero, meno attivo, meno persuasivo, meno aderente alla situazione. La metafora, infatti, non solo associa, ma è inerente alla situazione che essa stessa crea, e che non è solo spazio semantico, ma anche spazio emotivo. Questo vuol dire interazione. Ma si badi: in un’interpretazione della metafora come processo interattivo dei volumi semantici, quando si associa un nome con un altro non si associa la definizione di quel nome con la definizione dell’altro, bensì tutto ciò che quel nome richiama con tutto ciò che l’altro nome pure richiama. Interazione è non tra nomi, ma tra luoghi comuni associati: tutto ciò che un certo nome richiama, perché accade e ricorre in diversi contesti, è richiamato alla mente quando è associato all’altro nome che a sua volta ritorna in altri contesti sicché i nomi quando vengono associati combinano non soltanto termini, ma tutta l’alea di cui i termini sono carichi. Ecco perché si sviluppa un plesso semantico in cui appare una combinatoria di senso non configurabile in astratto, perché multiversa e ricchissima. E poiché non si tratta solo di un evento cognitivo, ma anche di un evento emotivo il modo di richiamare varia a seconda del soggetto a cui la metafora è esposta. Infatti, le metafore non hanno lo stesso effetto su tutti i soggetti, cosa che invece è peculiare delle definizioni, le quali o si capiscono o non si capiscono. Se si possiedono le leggi convenzionali capaci di produrre la definizione, si capisce, se non le si possiede, non si capisce. Diversamente nella metafora, proprio in virtù del suo associare luoghi, se non si capisce un aspetto si capisce un altro, quindi accade sempre un evento cognitivo, che tuttavia non è misurabile. Da questo accadimento si può passare a visioni determinate, a sistemi di stabilizzazione, ma non con il compito di chiarire la metafora, bensì come un processo di finalizzazione determinato dalla metafora: il campo di definizione che si sviluppa dalla metafora, cioè, non chiarisce la metafora, ma ne è uno sviluppo, un frutto. La metafora genera uno spazio cognitivo che può arrivare anche al livello della teoria, senza che la teoria chiarisca la metafora: non abbiamo Aufhebung hegeliana dove ciò che accade toglie ciò che c’è prima. La metafora infatti ha un potenziale cognitivo talmente potente per cui da essa può prodursi un’altra teoria, un altro sistema di simbolizzazione. In La leggibilità del mondo Blumenberg chiarisce come questa idea del mondo come libro possa produrre ordini di teoria diversi che hanno nella metafora un elemento incentivante, generativo di senso. Il che vale nel tempo poiché, evidentemente, come abbiamo già visto, la metafora si consuma e l’inedito assimilato nell’uso perde l’innovazione. Ma in quanto dimensione interattiva che associa luoghi e il cui nome porta con sé l’ombra di tutti i suoi contesti, la metafora è un’apertura di senso che non si può chiudere, costitutivamente insatura.

Se così è non c’è un’opposizione tra immagini e concetti, ma il concetto insorge da immagini e può diventare esso stesso immagine. Non abbiamo infatti un sistema metaforico che genera concetti i quali diventano poi inerti per il fatto stesso di essere concetti: il concetto può avere un impiego di tipo metaforico, può rimetaforizzarsi. Tantissimi gli esempi nella storia della scienza. Il concetto di irritabilità ha, per esempio, un’estensione metaforica tanto da essere impiegato sia in sede psicologica che fisiologica: si parla di irritabilità di carattere così come si parla di irritazione di un tessuto. C’è dunque l’impiego di un concetto sia con valenza psicologica che fisiologica, ma c’è soprattutto un analogo che scatta. Evidentemente poi volendo dare la descrizione specifica della irritazione in fisiologia non useremo la concettualità della psicologia, ma c’è uno scatto iniziale in cui un concetto impiegato metaforicamente in un altro contesto apre uno spazio diverso di concettualità. E ancora per esempio: il concetto di riflesso muscolare viene alla fisiologia dall’ottica. Si pensi poi ad espressioni come “corrente elettrica” in cui è incluso l’elemento del fluire. Molti costrutti scientifici iniziano la loro formulazione attraverso associazioni descrittive di fatti ed eventi pensati al modo di oggetti. L’elettricità è pensata come qualcosa che corre. Poi si formalizza, ma non sarebbe possibile la formalizzazione astratta se non avessimo un modello fisico degli oggetti. Non solo dunque dalla metafora germina il concetto, ma il concetto stesso torna ad essere metafora e il sistema della conoscenza è quindi il sistema costante di questi spostamenti di volumi di senso. Ma se non possiamo comprendere questi spostamenti nella loro radicalità, perché se così fosse avremmo quel punto di vista in base a cui essi non si spostano più, tuttavia noi possiamo determinare dei perimetri locali, dei sistemi di demarcazioni relative in cui l’identico e l’analogo possono convivere senza contraddizioni.

È proprio vero allora che il concetto ha distrutto la metafora? Oppure al di sotto della grande concettualizzazione dei moderni si metteva in piedi un nuovo campo metaforico che ci svincolava dalla fissità delle metafore naturali e ricomponeva in uno la differenza natura/artificio? È proprio vero che il concetto sia stato tirannico? O non ha il concetto incentivato la metafora? Ecco perché allora bisogna concepire la metafora in questo spazio tematico: perché, se così non è, si soggiace ancora all’egemonia del nome e pretendendo ingenuamente di liberarsene si cade nella banalità perdendo la giusta prospettiva sia sulla metafora che sul concetto.

1 Docente di Logica presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Venezia.

NAVIGATIO VITAE: LA METAFORA DELLA ESISTENZA COME VIAGGIO

Riflessioni su Hans Blumenberg

Remo Bodei¹

I. La natura della metafora

Ogni volta che un bambino nasce si sa già che sarà esposto, se vive abbastanza a lungo, a tutta una serie di peripezie e di pericoli ignoti. Tra la partenza e l’arrivo del viaggio della vita si pongono una serie di tappe da attraversare. L’uomo, animale di terra ferma, si rappresenta fin dai tempi più antichi l’esistenza del singolo come una navigazione per mare, su quell’elemento infido che è l’acqua, in balia di pericoli opposti, come le tempeste o le bonacce. Fin dai tempi più antichi, nelle nostre civiltà, l’esistenza individuale è legata al tema della navigatio vitae o, in una terminologia diversa, della peregrinatio animae, di un vagare tra i pericoli.

Quest’immagine presenta più variazioni, si suddivide in specifiche idee di viaggio. Tornano continuamente grappoli di metafore, legate al porto sicuro in cui si giunge, al naufragio sempre possibile, o all’idea che si possa non arrivare in porto, che vi siano di varie forme esistenze mancate. Oppure, all’idea più moderna, che si trova nel Cacciatore Gracco di Kafka o in alcune poesie di Baudelaire, ad esempio in una che si intitola Voyage, e cioè che il viaggio non finisca mai, che continui addirittura dopo la morte.

Ci si può chiedere, prima di affrontare un’analisi più ravvicinata di queste metafore del viaggio, come si debbano, in generale, intendere le metafore? Quale è la loro natura?

Tradizionalmente, le metafore vengono ritenute un ornamento retorico, un’infiorettatura del linguaggio. Il termine metafora (da metaphoré, che, in greco, vuol dire trasloco, trasporto) indica che la metafora è una trasposizione, una dislocazione: congiunge ciò che è distante. Vi sono metafore morte, quelle che utilizziamo continuamente senza accorgerci del carattere di metafora (come quando dico “capire”, dove il riferimento è originariamente alla capienza di un recipiente). Non facciamo più attenzione a questo tipo di metafore: son per così dire diventate invisibili. Vi sono invece metafore vive, continuamente prodotte dal linguaggio normale o da quello poetico. Esse congiungono concetti o immagini che non siamo ancora abituati a vedere uniti. Esistono inoltre metafore non solo morte, ma anche banali. La rosa della bellezza è una metafora banale. Vi sono tuttavia metafore più ardite, che hanno carattere illuminante. La metafora rende immediatamente percepibile un rapporto che si credeva inesistente. Gli studiosi hanno spesso subordinato la metafora al problema della conoscenza, poiché ritenevano che la metafora non fosse altro che una forma inferiore o spuria di pensiero che serve quale preparazione al concetto puro, chiaro e distinto. Le metafore sono state cioè presentate come impalcature provvisorie del pensiero razionale.

Negli ultimi studi, non solo in quelli di Blumenberg o per meglio dire dell’ultimo Blumenberg – autore non soltanto di Naufragio con spettatore, ma anche di un lavoro che ancora non è tradotto in italiano che si chiama Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M., 1979 – si cerca di rompere il legame tra pensiero aconcettuale e pensiero concettuale, di considerare cioè le metafore non come un introibo, una specie di vestibolo al pensiero concettuale, ma come qualcosa di autonomo. Le metafore vengono collegate a quel che in termini husserliani si chiama il mondo della vita (Lebenswelt). Che cosa è il mondo della vita? Esso è quella trama di modi di pensare, di sentire che noi abbiamo acquisito e che ci fanno da sfondo ogni volta che parliamo o pensiamo: qualcosa che non è tematizzato e che permette a ciò che di volta in volta diciamo o pensiamo di campeggiare sul non detto. Infatti, ogni volta che diciamo qualcosa presupponiamo tutto il resto, tutto il non detto. Ogni nostra affermazione ha senso perché si staglia sullo sfondo del mondo della vita. Esso è, in altri termini, quell’universo simbolico entro cui ci muoviamo. L’insieme dei valori, concetti, sistemi di immagini tipici non solo di una determinata civiltà, ma di determinate culture locali, e al limite di culture individuali.

Il mondo della vita è ciò che è comune, ciò su cui non ci interroghiamo.

Non dobbiamo cadere, per così dire, nella fallacia cartesiana di credere di poter cancellare ogni cosa attraverso un’operazione di dubbio metodico che fa piazza pulita di tutto per trovare poi un’evidenza da cui ripartire per fondare il discorso. Non possiamo cancellare tutto. Per cancellare qualcosa, dobbiamo poggiare su qualcos’altro, ossia il nostro pensiero è sempre un pensiero basato su presupposti e tali presupposti sono sì criticamente aggredibili, ma non eliminabili. Ogni pensiero poggia su assunzioni che non vengono indagate tutte le volte che parliamo, perché ciò sarebbe impossibile, equivarrebbe ad una specie di rinvio all’infinito.

Non bisogna però confondere, come molte filosofie ermeneutiche moderne, i presupposti con i pregiudizi e fare l’elogio dei pregiudizi. I presupposti sono anche ciò che criticamente abbiamo elaborato e su cui non ci serve più riflettere. È come quando dimostriamo un teorema di matematica: ogni passaggio una volta accertato lo dimentichiamo, ma su questi passaggi dimenticati poggia provvisoriamente tutto il nostro ragionamento. Il mondo della vita è dunque l’orizzonte di senso in cui ci muoviamo e in cui tutto ciò che diciamo, pensiamo, sentiamo ha, appunto, un senso anche se non attuale, ma potenziale.

I concetti hanno generalmente a che fare con la coscienza focalizzata dell’argomentazione, delimitano quel che attualmente pensiamo o diciamo. Il mondo della vita ha invece a che fare con quello sfondo che attualmente non pensiamo e diciamo.

Le metafore si riferiscono a questo mondo della vita, sono sciabolate di luce trasversale che permettono di connettere, nel campo simbolico, aspetti distanti del mondo della vita, di illuminare parti, zone, significati che si presupponevano, ma che non si riuscivano a individuare. Le metafore esprimono dunque orientamenti, modi di rivolgerci alla vita che non possono condensarsi in concetti puri, che hanno la propria autonomia.

I concetti puri pagano il vantaggio della loro chiarezza con una perdita di polisemia, con un abbandono della pluralità di sensi del mondo della vita. Ogni volta, cioè, che pensiamo qualcosa di preciso, abbiamo sì il vantaggio di vederlo di fronte chiaro e distinto, ma, nello stesso tempo, recidiamo tutte le possibili connessioni di senso con quanto resta. Le metafore godono del dubbio vantaggio, per ciò che riguarda la conoscenza, di avere un ambito di riferimento estremamente vasto, di potersi, al limite, connettere con l’intera estensione del mondo della vita, ma pagano questo vantaggio con una maggiore imprecisione.

Per questo motivo le metafore vengono generalmente ricondotte all’ambito della retorica o della poetica e si tende (o si tendeva) ad espungerle dalla filosofia. Come diceva Berkeley: a metaphoris philosophus abstinendus, il filosofo deve astenersi dall’usare delle metafore. L’errore di Berkeley e di ogni concettualismo è quello di credere che effettivamente si possa fare a meno di metafore, come se esse costituissero qualche cosa di impuro rispetto al mondo concettuale. In realtà, questa almeno è la mia ipotesi, il pensiero più puro, più raffinato, più tecnicizzato non può fare a meno di presupposti e di essere perciò curvato da sistemi di metafore.

Le metafore, anche se scompaiono in quanto sfondo rispetto al pensiero puro, non possono venir eliminate, se non al prezzo della impensabilità e dell’organizzazione stessa del pensiero concettuale. Esse son dunque forme di orientamento, modi di dar senso al mondo della vita, raccogliendo quella pluralità di significati, quell’abbondanza e quella ricchezza di senso, che il pensiero concettuale non riuscirebbe altrimenti ad esprimere.

Vi sono poi metafore e metafore: quelle metafore che sono state definite da Blumenberg metafore assolute, indeducibili, atteggiamenti che non possono essere ricondotti né ad altre metafore, né ad altre forme di pensiero, e metafore derivate, come quella del porto o del naufragio rispetto alla metafora assoluta della navigatio vitae. Le metafore assolute sono metafore che esprimono orientamenti, tropi non ulteriormente scomponibili, scelte ultime. Le metafore hanno dunque a che fare con pensieri inesauribili, pensieri abissali, qualcosa che viene continuamente rielaborato, ed è proprio questo, a ben riflettere, che distingue l’arte dal pensiero scientifico.

Nel campo artistico la polisemia delle metafore implica la possibilità di allargamenti di orizzonte che sono soprattutto allusivi, che mostrano qualcosa che sta al di là delle possibilità di una conoscenza chiara e distinta, ma che pure fanno parte di uno specifico tipo di conoscenza, in grado di rielaborare temi, materiali che continuano a far parte, malgrado il passaggio del tempo, del nostro mondo della vita, dell’orizzonte simbolico in cui noi siamo e di cui rielaboriamo i contenuti.

II. Navigatio vitae

Se dunque le metafore, soprattutto quelle assolute, esprimono orientamenti non ulteriormente scomponibili, la metafora della navigatio vitae, dell’esistenza come viaggio rischioso, implica che attraverso i tempi o attraverso i caratteri dei singoli uomini si abbiano atteggiamenti divergenti nei confronti della vita. Vi sono coloro che accettano il viaggio rischioso, che accettano di essere attori nella propria esistenza; vi sono altri (o vi sono altre culture) che mostrano una minore propensione al rischio e che quindi preferiscono essere spettatori piuttosto che attori. L’idea della fragilità, dell’elemento di incompiutezza necessaria della vita umana – legato all’aspetto di ignoto che il viaggio presenta – fa sì che questi atteggiamenti di minore o maggiore propensione al rischio possano essere estremamente graduati e che la nostra immedesimazione in attori o spettatori (o in attori e spettatori insieme) possa esperire una infinità di sfumature.

L’elemento dell’ignoto, di ciò che ci aspetta, del rischio, è appunto l’aspetto che caratterizza l’idea di navigatio vitae. La navigazione è una navigazione che avviene su rotte sconosciute. Ciascuno ha davanti a sé un cammino che non conosce, è continuamente posto davanti ad alternative, a rotte diverse, a possibilità divergenti. Quod vitae sectabor iter, si domandava Cartesio, all’inizio della sua carriera filosofica, nella sua giovinezza: quale cammino della vita prenderò, come farò a scegliere? Sorge l’idea – prima ancora che si possa scegliere in un modo o nell’altro –, che la strada stessa, la navigazione stessa porti consiglio, che si formi un’esperienza. In italiano il termine esperienza è meno pregnante che in altre lingue rispetto al tema che trattiamo. In tedesco esperienza si dice Erfahrung che contiene in sé la radice di fahren, viaggiare, perciò fare esperienza significa viaggiare o, per estensione, navigare. In italiano l’espressione navigato ha un significato denigratorio: un uomo navigato non è certo una brava persona. Nella concezione tedesca dell’esperienza come viaggio chi ha molta esperienza è invece uno come Odisseo, che molto ha viaggiato e molto ha sofferto e che, per questo, è capace di guidare il suo cammino periglioso attraverso tutti gli ostacoli divini ed umani che gli vengono frapposti e di vincere infine anche la resistenza del dio del mare e dei terremoti (enosictono, perché lo scuotimento del terremoto è simile al “ballare” di una nave durante una tempesta). Odisseo è colui che ha imparato viaggiando e soffrendo a condurre se stesso, che ha appreso le astuzie e l’arte di aspettare e di prevedere. «Taci mio cuore», dice a se stesso, quando i Proci commettono ingiustizie in casa sua: sappi aspettare.

L’esperienza si presenta fin dalle origini della nostra civiltà scritta, anzi della sua primitiva tradizione orale, legata al viaggio che il singolo compie. E la caratteristica del viaggio è di essere un movimento sia nel tempo che nello spazio, così come la vita individuale è una vita nel tempo che si colloca nello spazio. Ciascuno nasce casualmente in un certo luogo e in una certa epoca, nasce senza rotte già tracciate.

Cosa si impara nel viaggio? Cosa si accumula nel tempo? Si impara a prevedere, ad avere un’esperienza che, accumulandosi, serva da aspettativa. Ci troviamo tuttavia in una situazione in cui l’esperienza del passato si restringe, perché le cose cambiano rapidamente e l’orizzonte di aspettative del futuro diventa indeterminato perché l’esperienza del passato in questi cambiamenti non aiuta molto a focalizzare il futuro. L’età moderna, segnata dall’apparire dell’uomo copernicano, è, secondo Blumenberg, un’età che ha segnato la fine delle sicurezze teologiche, legate (per quanto riguarda il nostro mondo) al Libro per eccellenza, alla Bibbia. È quella che segna la ribellione e l’autoaffermazione dell’uomo nei confronti della tradizione passata. Blumenberg ha scritto un volume che si intitola La genesi del mondo copernicano ed ha scritto diversi saggi sul periodo che va da Cusano a Bruno, dalla metà del Quattrocento al primo anno del XVII secolo. Chi è l’uomo copernicano? È quello che ha scoperto – secondo un’immagine credo da noi abbastanza nota e tradizionale mentre in Germania prevale una teoria continuista di cui vi parlerò subito – di non essere più al centro dell’universo, di vivere in un pianeta buio, lontano. È l’uomo, dice Blumenberg, fornito di una coscienza periferica, privo delle certezze che la cosmologia tolemaica (e contemporaneamente la religione e la tradizione) gli avevano sino ad allora offerto. Per Blumenberg l’età moderna, la Neuzeit (il tempo nuovo), è un tempo che si crea di momento in momento (è curioso che noi parliamo di età moderna o di modernità avendo ormai perso il senso metaforico originario dell’espressione).

Cosa voleva dire età moderna? Per noi la classificazione è ovvia, sta nei manuali: c’è un mondo antico, c’è un medioevo e c’è un’età moderna. Naturalmente a ripensarci un momento il medioevo prende lapalissianamente il nome dal fatto che per noi è un medioevo, non per i medievali, che è cioè qualcosa che sta in mezzo tra l’età antica, come modello, e l’età moderna, come stacco rispetto al medioevo.

Che cosa vuol dire età moderna o tempo nuovo? Per capire dobbiamo rifarci, ad esempio, a Cartesio. Secondo Cartesio il tempo è discontinuo, ogni attimo è creato ex novo da Dio. Il mondo è per così dire mantenuto in piedi non da una propria forza di durata, ma da un tempo che ogni momento nasce nuovo. Se vi è un tempo che ogni momento è nuovo, finisce l’idea di una malinconia legata al tempo, ad un tempo che esclusivamente distrugge, un tempo della distruzione. L’età moderna nasce con un pathos diverso, orientato secondo la metafora di un tempo fanciullo, che rinasce nuovo ad ogni istante. L’uomo copernicano è l’uomo che ha dovuto vincere la malinconia per la caducità delle cose, il senso di lutto per la perdita dell’eterno, e della primogenitura divina. Egli non è più il prediletto di Dio, l’uomo fatto a immagine del suo creatore, che vive al centro dell’universo. Nei termini di Blumenberg, è l’uomo che non ha più certezze, che non trova la verità stampata nel libro della Bibbia, una verità che ha interpreti autorizzati nella chiesa cattolica, prima, e nelle varie chiese che sorgono con la Riforma, poi. È un uomo, dunque, che proprio di fronte allo spaccarsi dell’unità della fede, alla possibilità di più interpretazioni della Bibbia, cerca la sua verità non nella parola ispirata da Dio attraverso la mediazione dei profeti o degli apostoli, ma direttamente nella parola di Dio scritta nel gran libro della natura, quel libro di cui parlava Galilei scritto in triangoli, cerchi e figure geometriche. Cerca cioè di compiere un viaggio, una esperienza nella natura.

La tradizione non viene più creduta, l’autorità della Bibbia non è più primaria, confligge alla fine con l’autorità dei propri sensi e della propria ragione, con l’interpretazione di ciò che il gran libro della natura ci pone dinanzi. Un libro che, diversamente da quello della Bibbia, non ha interpreti autorizzati e privilegiati in partenza, che può essere decifrato – e questo come sapete è uno dei grandi temi dell’altro testo di Blumenberg che si chiama La leggibilità del mondo – da chiunque acquisisca le capacità tecniche necessarie, da chiunque cioè impari a leggere questo linguaggio. Ecco che allora, mentre l’uomo medievale tradizionalmente era l’uomo che guardava i fenomeni attraverso il filtro religioso e teologico della parola mediata e interpretata, l’uomo moderno, l’uomo copernicano, l’uomo del tempo nuovo è un uomo che cerca di non avere altra autorità se non l’autorità pubblicamente controllabile della ragione.

La ragione, sia quella filosofica che quella scientifica, è un’autorità che non umilia nessuno, che non chiede ritrattazioni, nel senso che non mi piego a un potere esterno quando seguo la ragione: obbedisco solo a qualcosa che è liberamente riconosciuto.

Il mondo diventa un libro pieno di informazioni da decifrare attraverso tanti linguaggi specialistici. Blumenberg ha descritto tale metaforica del libro a partire dalla fisica e dalla matematica per poi giungere alle scienze più recenti, come la psicoanalisi o la fisiologia della cellula. Il DNA è una sorta di codice, ma – aggiunge Blumenberg – noi siamo tanto disabituati a questa metaforica del libro (in auge qualche secolo fa) che gli scienziati oggi si meravigliano che la struttura della cellula nel DNA abbia il carattere di codice, di scrittura. La natura continua tuttora ad essere decifrata come se fosse un grande libro con organizzazioni simboliche effettivamente molto specializzate.

Il mondo del libro (in quanto Bibbia) era un mondo di verità rivelata, che si doveva semplicemente accettare, un mondo con lo sguardo rivolto all’indietro, perché il libro c’era già, era stato dettato da Dio ai profeti, agli evangelisti o agli apostoli e doveva semplicemente essere oggetto di ubbidienza, in modo da conseguire la vita eterna. Il primo libro, la Bibbia, è un libro di relative sicurezze, e di dubbi superati. Per Blumenberg ciò che caratterizza l’uomo moderno è, invece, di nuovo, il desiderio di compiere viaggi di scoperta in terra incognita. Viaggi di scoperta che non sono soltanto quelli geografici che inaugurano anche convenzionalmente l’era moderna – 1492 è appunto la scoperta di una terra incognita agli europei –, ma in tutti i sensi.

Sono viaggi di scoperta non solo nel mondo esterno geografico, ma nel mondo dei concetti, nel globus intellectualis, delle piante, degli animali, quello telescopico degli astri e in quello microscopico dei microbi, dei batteri o degli organismi prima invisibili. Ma sono anche viaggi dentro se stessi, delle discese, catabasi al proprio interno, modi di comprendere se stessi. Si abbandonano le sicurezze e gli argini imposti al discorso e si sfidano le nuove terre. Ecco dunque che mentre il mondo antico è generalmente caratterizzato (sia dal punto di vista della vita individuale, sia dal punto di vista di ogni impresa conoscitiva, scientifica, da una diffusa diffidenza, con alcune eccezioni, per l’ignoto; diceva Ovidio che ignoti nulla cupido, non c’è nessun desiderio dell’incognito), il mondo moderno invece è caratterizzato da tale rerum novarum cupiditas, ossia dal desiderio di cose nuove.

Forse sapete che rerum novarum cupiditas nel mondo antico indica il nostro concetto di rivoluzione. È il desiderio di cambiamenti, di mutamenti radicali. Il mondo moderno è attratto da rivoluzioni non solo in senso puramente politico. Esso pone il suo pathos nel cambiamento, nell’insicurezza; scommette pascalianamente sul rischio, rischio di questo mondo così come per i fedeli vi è il rischio legato all’altro mondo. Il mondo moderno è caratterizzato dalla volontà di essere dentro le cose, immersi nelle cose, di non essere (come succede nella famosa immagine di Lucrezio) uno spettatore che guarda un naufragio e che gode, non perché gli altri stanno male, ma perché lui è al sicuro. L’immagine dell’uomo copernicano di Blumenberg – dicevo – è nella nostra cultura forse un po’ più accreditata che in quella tedesca. In quest’ultima, attraverso Löwith, Gadamer, Schmitt prevaleva (e prevale ancora) l’idea di continuità del corpo storico, quell’idea espressa dal termine secolarizzazione. Secolarizzazione significa che il mondo moderno non è il risultato di una rottura netta nei confronti del medioevo e della teologia, ma che anzi è una traduzione, in termini politici, di concetti già esistenti nella teologia.

Così, ad esempio, Karl Schmidt sostiene che il monarca assoluto è costruito politicamente secondo l’immagine teologica, teistica, del Dio pantocrator, del Dio che può tutto, mentre l’immagine politica del monarca costituzionale sarebbe invece costruita secondo la tradizione deistica, di un Dio che non si identifica con una divinità storicamente rivelata, ma coincide con la natura. Così mentre il monarca assoluto è un Dio che comanda, che compie miracoli, il Dio del deismo, al pari del monarca costituzionale, è un Dio che deve obbedire alle leggi che egli stesso ha dato alla natura, un Dio che sostanzialmente non fa miracoli. È questo un esempio di secolarizzazione, ma il concetto di secolarizzazione è certo più esteso ed implica che tutto ciò che è nato nel mondo moderno abbia in sostanza la sua origine nel passato. Un altro esempio di secolarizzazione noi l’abbiamo in Gilson a proposito di Cartesio. Cartesio ha presentato se stesso (è stato presentato e continua ad essere presentato da Blumenberg) come il filosofo che compie una rottura radicale nei confronti del passato e inaugura così filosoficamente il pensiero moderno, in quanto filosofo del soggetto, del cogito come evidenza immediata. Ebbene Gilson ha mostrato come Cartesio dipenda in buona parte dalla filosofia scolastica medievale e da Agostino, di modo che quel che sembrava un elemento di rottura è, nell’ottica di Gilson, un elemento di continuità. Cartesio avrebbe, per così dire, secolarizzato la filosofia scolastica precedente. Questi due atteggiamenti sono inconciliabili: per Blumenberg l’uomo moderno è un navigatore, uno che sfida i rischi, le insicurezze della terra incognita e non uno che adatta il vecchio ai tempi che passano.

Come è cominciata la lettura di questo Libro secondo della natura? Attraverso l’esperimento, l’utilizzazione del linguaggio simbolico della matematica. In due secoli si è compiuto nelle conoscenze un balzo in avanti più grande che non in migliaia di anni. È stata una navigazione coronata da successo. Nel ’700 si scopre, tuttavia, un terzo libro, quello della storia, il libro attraverso cui noi stessi, credo, ancora pensiamo la nostra navigatio vitae. Navighiamo, infatti, non nell’esistenza pura e semplice, ma nell’esistenza storica. Il pathos per la storia, è recente. Voi direte: la storia, almeno dai tempi di Erodoto, nella nostra cultura c’è sempre stata, si è scritto sempre di storia. Si, però prima era diversa, era narrazione di eventi che non pretendeva di presentare il quadro globale di riferimento dell’esistenza umana, dato invece nel mondo greco dalla natura, in cui l’uomo, essere mutevole e mortale, è incastonato. Il mondo cristiano, a sua volta, non aveva un pathos per la storia in quanto tale. Il mondo era effimero, come si vede ad esempio da Agostino, per cui la storia umana durava sì e no 6/7000 anni, cioè veramente un battito di ciglia nei confronti dell’eternità. Non valeva la pena dedicarvisi più di tanto, anche perché il mondo andava verso la sua distruzione con il secondo avvento di Cristo e la fine dei tempi.

Il pathos per la storia come quadro generale degli eventi è relativamente recente, anche se noi siamo sin troppo abituati a pensare in termini storici. Qual è l’atteggiamento della storia in questo senso che dicevo? Vi è una bella frase di Edmund Burke del 1777, il filosofo e uomo politico inglese: «the great map of mankind is unrolled that once» (la grande mappa, la grande carta geografica del genere umano, è stata srotolata di un colpo), ossia, per la prima volta, si ha ora una visione planetaria, globale degli eventi. Questo è possibile grazie ai viaggi di scoperta, alla rete istituita dal commercio, ma anche alle guerre, alle carestie, alle varie forme di epidemia. L’interdipendenza non è soltanto di ogni nazione dalle altre, ma di ogni individuo da un altro. Nessuno riesce a sfuggire, nessuno riesce con successo a scavarsi una nicchia in cui non sia toccato da sconvolgimenti che nel mondo hanno un’origine o un epicentro lontani.

La letteratura e la filosofia di fine ’700 sono già piene di considerazioni su questo tema. C’è una poesia di Hölderlin intitolata Zeitgeist, “Spirito del tempo”, dice: cerco “o Padre” (rivolto allo spirito del tempo), “una grotta” in cui tu non possa vedermi, in cui il tuo sguardo (gli eventi del tempo) non mi tocchino, ma non la trovo. Permettimi, dunque, o padre di “guardarti con fermo ciglio”. Anche in questo caso vi sono due atteggiamenti: quello di chi, in un mondo tutto di interdipendenze, in un universo trasformato in pericoloso mare in tempesta per i popoli e per i singoli, rifiuta l’attraversamento della storia e cerca di nascondersi, anche se non troverà mai una “grotta che lo salvi”. E c’è invece l’atteggiamento, più coraggioso, di chi (come Hölderlin o Hegel) sostiene che bisogna imparare a guardare le tempeste del proprio tempo e accingersi ad attraversarle. Ci si può separare dalla rotta dei grandi movimenti collettivi, oppure sincronizzarsi con essi. Goethe, ad esempio, ha sempre cercato di separare la propria storia individuale, con la esse minuscola diciamo, dalla Storia universale non volendo essere coinvolto più di tanto in grandi eventi. Siamo di fronte a due atteggiamenti che costituiscono due metafore assolute nel senso di due orientamenti della vita incomponibili: di chi non solo accetta la storia, ma ritiene che si debba navigare seguendo il suo corso; e di chi, invece, vuole una propria rotta privata che non coincida con quella di tutti. Di chi crede che comunque non si sfugge al coinvolgimento coi grandi eventi del mondo e che quindi è meglio non essere trascinati dal fato e chi invece non ne vuol sapere di questo coinvolgimento con gli eventi e cerca un suo piccolo cabotaggio, una sua piccola navigazione costiera che sfugga le grandi tempeste del proprio tempo.

Questo diverso atteggiamento si manifesta anche nel rapporto tra la vita individuale e il modo di vivere con impegno o meno la propria esistenza, cioè il rapporto tra vita individuale e passioni. La terra ferma rappresenta tradizionalmente la solidità, il poggiare i piedi, la sicurezza. Il mare rappresenta, in questo contesto, l’elemento infido. Dal punto di vista della organizzazione della propria esistenza, anche in questo caso si possono avere due atteggiamenti, quasi due margini estremi tra le varie sfumature dei comportamenti: di coinvolgimento assoluto o di distacco assoluto. Si può essere o impassibili nei confronti di ciò che si prova, di ciò che si vive, oppure completamente immersi e agitati da passioni, impressioni, eventi. Si può partecipare alla propria vita sentendosi coinvolti sino in fondo dal mare delle passioni, oppure rendersi duri e distaccati, mantenendo il controllo della rotta attraverso una sorta di atrofizzazione delle passioni. La filosofia ha tradizionalmente seguito quest’ultima strada. Il saggio è colui che si rende apatico, impassibile, atarassico, che conserva la propria razionalità perché tiene a bada o a distanza le passioni. Il saggio è colui che guarda dall’alto gli uomini comuni, che non godono della sua stessa serenità e vivono immersi nelle proprie passioni. Questo atteggiamento cambia con la filosofia e la cultura moderna. La filosofia europea (da Spinoza a Leibniz, a Hegel, a Marx, a Croce) è stata una filosofia che ha riabilitato il momento passionale ed ha anzi fatto di tutto per creare un ponte di continuità tra le passioni e la ragione.

Già Hobbes ritiene che la ragione non fosse altro che il risultato di una passione. La stilizzazione della paura della morte (la ragione avrebbe così un’origine impura) dalla passione della morte. In Spinoza sono proprio le passioni che trasformandosi in affetti (nell’Etica) danno luogo alla ragione, ad una ragione che non reprime il conatus, l’appetitus o la cupiditas. Spinoza non è un asceta. La ragione non è altro in lui che un affetto d’ordine, una potenza della natura come le passioni, un dispositivo che permette a tutti gli altri affetti di trovare un dispiegamento che non produca reciproci intralci.

Tutto il cosiddetto Sturm und Drang tedesco e il giovane Goethe hanno poi generalizzato questo elogio delle passioni che si trova anche nell’economia politica, anche se l’economia politica parte da passioni fredde, da interessi. L’economia politica è stata, nella sua origine, il grande tentativo di unire la passione fredda dell’interesse alla razionalità, di razionalizzare le passioni, di mostrare, nei termini di Mandeville, come qualcosa che era guardato con sospetto, la vanità o l’egoismo, siano elementi propulsori dello sviluppo civile.

Le passioni non vengono soltanto riabilitate, ma ritenute compatibili con la razionalità. Fontenelle, nel Dialogo dei morti, parla di un pericolo che non è rappresentato dal mare delle passioni e dalla navigazione nel mare delle passioni, ma dalla bonaccia, dall’assenza di passioni. Disgraziato colui che non vuole provare passioni, è come se non avesse vissuto diceva Madame du Châtelet nel suo libro Sur le bonheur. Chi non si butta nel mare delle passioni è un poveraccio, è un anemico sia mentalmente che emotivamente, vive inutilmente la propria vita. Goethe nel 1787 scrive una poesia intitolata Meeresstille, cioè bonaccia, calma del mare, in cui afferma testualmente quello che era già presente in Fontenelle, ossia che il vero pericolo non sono le tempeste delle passioni, ma l’assenza delle passioni.

In Hegel la passione diventa lo strumento con cui la razionalità stessa si afferma. Nulla di grande – dice Hegel nella Filosofia della storia – è stato mai compiuto senza passione. La passione è tendere ancora non consapevole di sé della ragione, istinto della ragione che spinge avanti. In Balzac e in tutta la letteratura dell’Ottocento voi vedrete descritti mondi di passioni talvolta meschine, ma sempre piene di vitalità. Le passioni diventano i grandi venti che spingono gli uomini a navigare, che gonfiano le loro vele, che possono provocare sì dei naufragi, ma certo senza il vento delle passioni non si può navigare. L’abilità diventa non quella del saggio antico di vivere in un mondo senza passioni, ma quella di governare questo vento impetuoso delle passioni e di imparare a navigare nella vita storica.

La storia si presenta come questo grande mare in cui gli uomini continuano ad agire e (come nell’ultima, moderna elaborazione della metafora della navigatio vitae) imparano a riparare la propria nave mentre sono in mare. Il nuovo compito consiste non nel giungere in un porto sicuro (perché non vi sono più punti di approdo, ogni vita individuale è incompiuta, ogni civiltà è incompiuta), ma nel navigare all’infinito. Non dobbiamo desiderare il rientro nelle acque calme di un porto, ma continuare ad andare avanti anche se non conosciamo la meta e se le tempeste precedenti hanno rovinato la nave.

1 Docente di Storia della Filosofia presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Pisa.

A PARTIRE DALLA RICERCA DI MICHEL SERRES

Mario Porro¹

1. Dal sapere scientifico al discorso letterario

Assumo come punto di partenza un saggio scritto da Serres nel 1961, dal titolo Struttura ed importazione: dalla matematica al mito (fa parte di Hermes I. La communication). Il saggio, che interpreto in senso programmatico, propone l’utilizzazione critica della nozione di struttura, una nozione importata dalle teorie scientifiche che può esserci d’aiuto nell’aprire alcune porte. Ora, questo testo muove da Bachelard: egli ha sviluppato, rileva Serres, un «nuovo spirito scientifico» ed una nuova critica letteraria, cercando anche un equilibrio tra questi due campi, «ormai e per suo merito indissociabili». Il destino della scienza e dell’analisi culturale sono strettamente connessi e, grazie alla lezione di Bachelard, si apre lo spazio per una filosofia in cui la ragione non volga più le spalle ai contenuti culturali, ma cerchi di comprenderli direttamente, mediante le sue proprie armi. Morto Bachelard, è necessario proseguire la sua opera sviluppando un nouveau-nouvel esprit scientifique ed una nouvelle-nouvelle critique.

Si tratta dunque di procedere lungo la strada aperta da Bachelard ma, come vedremo, mutandone metodi ed intendimenti, quasi trasvalutandone i valori. In Bachelard convivevano infatti due progetti, quello epistemologico e quello critico letterario, che in lui si sono però mantenuti “in relazione polemica”: «la sua epistemologia resta più impressionista che unitaria, e la sua critica letteraria più simbolista ed archetipica che formalista». Veniamo per ora a quest’ultimo ambito: agli occhi di Serres, Bachelard è l’ultimo critico romantico, l’ultimo analista simbolico, nel senso che egli proietta il senso su un archetipo, ripreso solitamente dal mito. L’archetipo è una forma a saturazione di senso, in esso cioè si realizza in modo eminente un’essenza; l’archetipo è un modello, l’esempio per eccellenza nel quale si raggiunge il massimo di significazione.

Ora, Bachelard assume i suoi archetipi dalla storia naturale mitica; in altri termini, i quattro elementi empedoclei (acqua, aria, terra, fuoco) sostituiscono Apollo, Dioniso, Edipo, ecc. L’inconscio-natura sostituisce l’inconscio-corpo. Con Bachelard allora finisce l’epoca dell’analisi simbolica, archetipica, proprio perché il campo dei simboli è stato esaustivamente percorso. Si tratta a questo punto, propone Serres, di generare delle strutture, cioè di vuotare la forma di ogni senso possibile, di pensarla formalmente, come Leibniz ci ha insegnato a fare. Importare la struttura nel campo della critica culturale è possibile perché tale nozione è stata definita con precisione in ambito matematico (algebrico soprattutto). Questo non significa che la matematica sia scienza prima, che le altre regioni del Paese d’Enciclopedia siano sue ancelle; altre scienze potranno fornire indicazioni utili, ed in tempo di pluralismo epistemologico non esiste un polo unico da cui la verità procede.

Ma, cosa intendere col termine struttura? «Una struttura – dice Serres – è un insieme operazionale a significazione indefinita (mentre un archetipo è un insieme concreto a significazione surdefinita) che raggruppa degli elementi, in numero qualsiasi, di cui non si specifica il contenuto, e delle relazioni, in numero finito, di cui non si specifica la natura, ma di cui si definisce la funzione e certi risultati quanto agli elementi». Abbiamo di conseguenza una nuova accezione di modello: non più esempio eminente, ma semplice realizzazione di una struttura, sua interpretazione che si ottiene assegnando un significato agli elementi ed alle relazioni. Più modelli concreti, dal contenuto di senso distinto, possono rivelarsi isomorfi, cioè dotati di una medesima struttura che sarà l’analogon formale di tali modelli. Ed un’analisi strutturale è riuscita quando riesce a ricostruire un elemento di cultura a partire da una forma, da una morphé; questo progetto di una “logoanalisi” della conoscenza, conclude Serres, racchiude in sé «la promessa di una riconciliazione» tra la verità e il senso.

Se ora ci volgiamo a Hermes II. L’interférence, che risale alla metà degli anni ’60, possiamo valutare il senso del nouveau-nouvel esprit scientifique che Serres propone innovando la lezione bachelardiana. Esso è sorretto dalla convinzione che le scienze tendono oggi a costituire, come diceva Leibniz, «un corpo continuo come un oceano» che solo arbitrariamente si può suddividere in mari. Quest’immagine fluida dell’Enciclopedia tenderà ad assumere rilievo in Serres solo a partire dagli studi della metà degli anni ’70 sulla termodinamica; nell’Hermes II ad esse si sovrappone un’altra immagine leibniziana, quella del grafo a rete. Essa consente di evidenziare gli scambi di metodo, i risultati, le importazioni ed esportazioni che si stabiliscono tra i saperi. Se il nuovo spirito scientifico di Bachelard si concentrava in una filosofia del non, l’esprit serresiano si esprime in una filosofia del trasporto. Ogni regione dell’Enciclopedia è una “complessione” in senso leibniziano, connette in sé i molteplici cammini che le giungono da altri saperi; ogni regione è un’intersezione, un nodo di relazioni, uno scambiatore e dunque può legittimamente costituire un punto di vista possibile sull’intera Enciclopedia. Il che significa prendere atto dell’inesistenza di un riferimento fisso, di un polo dominante come era nelle antiche immagini del sapere, la piramide, la scala o un sistema centrato. L’immagine della rete chiama i saperi a comunicare, a interferire, nella convinzione che la scoperta è incrocio.

«L’Enciclopedia contemporanea è strutturata come il sistema di Leibniz, meno, beninteso, l’armonia prestabilita»; i saperi, come le monadi, si scambiano informazioni. Questa filosofia della comunicazione che si stabilisce tra le scienze non fa che esprimere il tessuto stesso in cui gli oggetti sono immersi, la rete oggettiva delle cose. Due reti dunque tra loro isomorfe: la rete informazionale delle interferenze oggettive tra le cose dell’universo e la rete teorica dei saperi che riproduce la prima. Meglio, esiste una terza rete, quella del soggetto, la città scientifica dove gli studiosi comunicano. La rete è dunque l’invariante, la struttura che organizza cose, saperi, scienziati.

Il “nuovo spirito” di Bachelard assumeva tre assi dominanti: geometria, meccanica ed epistemologia. In Serres invece gli assi dominanti sono il pensiero strutturale ed il pensiero informazionale; il discorso secondo che si rivolge alla scienza, emerge così da sue regioni particolari. Sono le scienze, in altri termini, a sviluppare, giunte a maturità, la propria epistemologia; non la ricevono dall’esterno, da una filosofia che rintraccia il luogo critico, fondativo o trascendentale.

Ora, la teoria dell’informazione non costituisce una semplice griglia interpretativa; essa delinea, in Serres, la situazione del mondo fisico, è ciò che consente di tornare alle cose stesse. Per chiarire questo punto richiamiamo la tripartizione che Serres sviluppa, sulla scia di Bachelard, a proposito degli studi di descrizione di un oggetto: nelle Meditazioni metafisiche, Descartes osserva un pezzo di cera e di fronte alle trasformazioni indistinte, alla volubilità che esso offre all’esperienza dei sensi, sostiene che l’unico aspetto adeguato all’ideale di scientificità è la stabilità e la distinzione dell’estensione geometrica. Qui l’oggetto scompare, siamo cioè in una fase soggettiva-soggettiva; il secondo stadio bachelardiano può dirsi soggettivo-oggettivo perché la cera viene purificata per essere offerta all’esperienza di laboratorio, si scarta l’informazione circostanziale della sua storia (il fiore, l’ape, ecc.). Nell’epistemologia dell’esperienza rettificata, l’oggetto diventa la sede di manipolazioni tecniche, è attraversato da propagazioni (raggi X, analisi spettrali, ecc.); la cera è un palinsesto su cui leggiamo solo l’insieme di leggi che l’intervento tecnico vi induce.

Questa purificazione dell’oggetto sperimentale è saldamente connessa ad un’archeologia dell’esperienza vaga (senza sperimentazione né protocollo) vissuta come impurità; come la preparazione del corpo puro è negazione del tempo naturale, delle variazioni pre-sperimentali subite dall’oggetto, così il percorso della scienza è «rifiuto di una preistoria vissuta come sogno, magia, alchimia, pulsione inconscia e deliziosa tentazione». In altri termini i due processi sono analoghi: l’oggetto di laboratorio dimentica la sua storia mondana, dice di no alle metamorfosi del pastoso, e lo spirito scientifico si forma dicendo ancora di no alle metamorfosi dell’immaginazione, alle metafore-metamorfiche. In tal senso «la purificazione dell’oggetto – soppressione del metamorfismo storico – è isomorfa alla purificazione del soggetto – soppressione della preistoria inconscia, sognante ed istintiva. La filosofia del non è soggettiva-oggettiva».

Come si caratterizza allora il terzo stadio del nouveau-nouvel esprit scientifique? Esso ci mostra un universo nel quale avvengono trasporti di informazione che si imprimono sugli oggetti, età dunque di una comunicazione che si scrive sulle cose. «Questo terzo stadio bisogna pur chiamarlo oggettivo-oggettivo, perché tenta di decifrare il linguaggio degli oggetti applicato agli oggetti». L’oggetto raccoglie e conserva i segni del suo divenire, l’informazione è così in primo luogo oggettiva: «le cose si scambiano informazioni quanto gli uomini». Colpo sferrato al narcisismo umano, alla convinzione che solo all’uomo spetti il dono di lasciar traccia del suo passaggio; questo narcisismo, agli occhi di Serres, non è che idealismo, presunzione che induce ad inventare un soggetto contrapposto ad un oggetto. Il soggetto in realtà non è che una fonte di energia, d’informazione, una memoria, un recettore, un polo di scambio, cioè un elemento come gli altri della rete di comunicazione che le cose stringono tra loro. Il soggetto subisce una epochè, inversa a quella fenomenologica che metteva fuori gioco il mondo: quel che esiste è la rete di comunicazione disegnata dal diagramma oggetto-oggetto, ed in essa la relazione soggetto-oggetto non è che intermittente.

«Il vecchio adagio che il mondo è un crittogramma prende infine il suo senso rigoroso». Il pezzo di cera, tabula rasa, un tempo metafora prediletta della mente, è l’immagine dell’oggetto stesso. Il mondo, indipendentemente dal soggetto, è una rete comunicante in cui l’invariante che si trasporta è una morphé, una forma che informa la materia; ed ogni scienza è una morfologia (e qui la parola dovrebbe passare a René Thom).

Ci troviamo così di fronte, ma da un altro cammino, alla metafora che Blumenberg ha analizzato ne La leggibilità del mondo. E forse il modo migliore per apprezzare la diversa impostazione sta nel seguire l’analisi che a questo proposito offre il Lucrezio. Gli atomisti greci si sono serviti del termine stoicheia per indicare ad un tempo le lettere dell’alfabeto e gli atomi elementari; come le lettere, combinandosi, formano parole e frasi, così gli atomi si congiungono per costituire i corpi materiali. Si tratta di semplice analogia? Che il mondo sia un libro è soltanto una metafora? «È una metafora e non lo è», risponde Serres. In primo luogo, la corrispondenza è piena: da un alfabeto, da una distribuzione originaria (come quella delle carte all’inizio di un gioco), attraverso connessioni casuali, si giunge alla formazione di oggetti. In secondo luogo: «Che gli atomi siano lettere non è una tesi arbitraria o una decisione o una metafora. È una necessità di ciò che Lucrezio e i suoi predecessori chiamavano la natura». Vediamo. In natura esistono leggi universali, la legge di caduta, quella di deriva verso l’equilibrio; queste leggi sono senza memoria, possono compiersi nell’oblio delle condizioni iniziali, poiché si realizzano qualunque cosa sia prima accaduta. Così, dice Serres, non c’è codice per l’universale, per l’irreversibile e l’entropico. Codificata è invece l’esistenza, quanto si forma grazie alla fluttuazione, al clinamen, allo scarto, all’equilibrio. Ogni sistema che voglia conservarsi, corpo o parola che sfugge momentaneamente alla caduta, ha bisogno di ricordare le condizioni iniziali. La cosa che nasce, che entra in natura, deve memorizzare e codificare l’intreccio aleatorio da cui è sorta, scriverlo: «La scrittura compare nelle cose e non è diversa dalle cose». E la teoria dell’informazione parla il linguaggio delle scienze fisiche, della termodinamica: «La scrittura è entropia negativa. È informazione memorizzata nel nucleo delle connessioni». Il codice dunque esce dall’equilibrio universale, dal non senso dell’indifferenziato. Il clinamen, scarto infinitesimo alla ripetizione della caduta verticale degli atomi, produce un cambiamento di senso, impone un’altra direzione rispetto alla discesa: il senso si trova così scritto nella natura, appartiene alle cose, al campo di vettori che costituiscono lo spazio. Il senso, in termini semiotici, è dapprima un mutamento di direzione del moto: «la semiotica è prima di tutto una topologia» (di nuovo la parola dovrebbe passare a Thom).

In natura è dato dunque un codice per la circostanza, per l’evento fortuito che è l’esistenza stessa; ciò che esiste scrive su di sé la tavola della propria legge. «Che gli atomi siano lettere, che i corpi connessi siano frasi, non è certo una metafora, senza questo non ci sarebbe esistenza. E poiché l’esistenza appare soltanto nello e tramite lo scarto all’equilibrio, parlando in termini fisici, ammetto che tale scarto sia lo spazio primo in cui ogni metafora avrà luogo e tempo. Il clinamen è il trasporto in generale». E Serres dirà altrove che ogni metafora (se ne ricordi l’etimo) non è che una forma di trasporto.

Questa prospettiva, per la quale l’uomo, nella scrittura, nella memoria, nella storia, non fa che imitare l’attività della natura, spiega perché Serres tenda spesso a restringere l’ambito del discorso metaforico anche là dove per tradizione è signore, nella letteratura; che il mondo sia un vaso (si veda il Lucrezio), che ogni oggetto sia un orologio, non significa affermare una semplice associazione di significati; equivale a proporre dei modelli (anche in senso euristico), ma questi modelli, queste immagini, sono oggetti, oggetti quotidiani ed oggetti di scienza. «Il miglior modello è la cosa stessa»; ed è in questa prospettiva di ritorno alle cose che si chiariscono anche gli scarti nei confronti del pensiero di Bachelard.

Mi sembra che il contrasto tra Serres e Bachelard stia più che nel rifiuto del rapporto simmetrico, polare, posto tra ragione ed immaginazione in Bachelard, nella funzione polemica ed antinaturale che quest’ultimo assegna alla scienza ed all’immaginazione. Esse sono chiamate a svolgere una funzione derealizzante, un dépassement nei confronti del reale dato, immediato, presente ai sensi; entrambe inseguono una purezza, debbono consentire all’uomo di costruire, oltre la natura, oltre la souillure del visto e del vissuto, una surrealtà, un cosmo puro. Ecco allora la psicoanalisi agire in termini catartici, di purgazione; essa ci libera dall’inconscio, dal vitale degli istinti che si è annidato nelle metafore, nelle immagini della prescienza. Se ragione e poesia restano duali, escludentisi, esse finiscono però per essere accomunate proprio da questa istanza di esclusione nei confronti del mondo, dal loro dire di no all’empirico, ai sensi, al vitale.

Si sa che in Bachelard il pensiero scientifico non procede dai dati sensibili, non riproduce il reale; semmai lo costruisce, edifica un cosmo artificiale che spetta alla fenomenotecnica mettere alla prova dei fatti. La realtà della scienza non è che la realizzazione di una teoria, l’oggettivazione del pensiero, una natura constructa. Ma per istituire la surrealtà la scienza deve esprimere la sua «funzione di turbolenza e di aggressività», deve lottare contro il realismo del senso comune, distruggere quel caos che è la natura stessa. La scienza di Bachelard si costruisce contro la natura, la natura è il primo ostacolo epistemologico; è una scienza che procede per coupures, rotture nei confronti dell’esperienza sensibile e dell’immaginazione. Questo significa rifiuto dell’immagine, della figura sia in ambito fisico che matematico (dunque rifiuto del qualitativo), ed insieme esclusione dall’attività scientifica di ogni ricorso all’immaginario (semmai, una volta fuori dal suo laboratorio, lo scienziato potrà farsi coscienza capace di rêverie).

Nell’attività stessa di Bachelard, poeta ed epistemologo non comunicano; i metodi di un campo non confluiscono nell’altro, non si dà scienza dell’immaginario (che è anzi da fruire in modo incolto) e la scienza è antiimmaginazione. Ed il Bachelard della rêverie assume come contenuti proprio quanto la scienza ha abbandonato, i quattro elementi della sua preistoria, la materialità che lo spirito scientifico ha lasciato per rivolgersi alle relazioni. Quell’oggetto che la scienza rettifica, purifica, volge in progetto, riemerge soltanto nelle fantasticherie sognanti. Si comprende così perché Serres possa dire in un saggio dedicato a Michelet: «Il nostro ultimo rapporto col mondo, aria, acqua, terra e fuoco, passa attraverso l’immaginazione, il sogno ed il discorso. L’universo è un sogno, un fraseggio. La realtà fisica non risiede più che nel laboratorio… Il mondo di fuori diventa futile, derisorio, derealizzato dai professori e dagli industriali. Tempo di parola rotto dalle settimane di vacanza. Lavorare nelle parole e riposarsi nelle immagini. Il mondo esterno come immagine ed il mio rapporto con esso grazie all’immaginazione. Mentre per mio padre e la mia non lontana infanzia, era formidabile. Morte del materialismo, per equazioni e matracci, e per dissoluzione nell’immaginario».

Come dicevamo, in Serres, ben diverso è il rapporto tra scienza ed immaginazione; se in Bachelard era l’immaginazione (materiale) a risvegliare forme mitiche, in Serres, come vedremo, a risvegliare e ripercorrere cammini arcaici è la scienza stessa, che in sé conserva saperi antichi e mitici. La letteratura può apparire “riserva di scienza” e la scienza può fornirci delle indicazioni per rileggere l’immaginario. Ma più in profondità il distacco da Bachelard si esprime nel rifiuto di ogni impostazione dualistica (il dualismo invita alla battaglia, è marziale ed improduttivo) ed inoltre nell’assiologia, nei valori di cui il sapere si fa portavoce. Per chiarire questo punto, prendiamo il saggio che Serres ha dedicato alla Formation de l’esprit scientifique di Bachelard, un saggio dal significativo titolo: Déontologie. La réforme et les sept péchés. Nel progetto bachelardiano, la scienza, una volta formata, deve rifiutare, con l’aiuto della psicoanalisi, la sua preistoria e, con essa, anche l’uomo che l’aveva sviluppata. Così, nota Serres, la Formation è in primo luogo un trattato di morale che ha di mira una catarsi dell’impuro; ecco allora proporsi un’etica dell’austerità che invita lo scienziato all’ascetismo, al contemptus mundi, all’esclusione della gioia, della soddisfazione, un’etica che vede all’opera nel soggetto della prescienza gli antichi vizi capitali, orgoglio, avarizia, lussuria, golosità, accidia. Quest’etica puritana impone un’iniziazione allo spirito scientifico non diversa da quella alchimistica; il chierico-scienziato pronuncia i suoi voti di castità e povertà. Ma la collera e l’invidia si trasformano in virtù del sacerdote della scienza: le metafore con cui Bachelard descrive la fatica della ragione ripropongono la tradizione cartesiana e baconiana per la quale conoscere è cacciare, distruggere, prendere possesso, farsi padroni di una natura resa schiava, ed il progresso è figlio del conflitto tra le idee. «Discorso continuo della messa a morte, quello dell’analisi, in senso letterale. La cattiveria alla radice della conoscenza, la collera, l’invidia, come norme augurate, come virtù cardinali». Che il peccato originale di distruzione stia a fondamento del nostro sapere, che la scienza sia la prosecuzione della guerra con altri mezzi, è ribadito nel saggio Thanatocrazia: la ragione è abitata dall’istinto di morte, lo scienziato deve morire al mondo per acquisire conoscenza, una conoscenza sottomessa a Marte e che conduce al diasparagmos, allo smembramento in pezzi della natura.

Nettamente contrapposta si presenta la deontologia che rischiara la proposta complessiva di Serres: «la motivazione intima della ricerca, la chiave della scoperta, lo svelamento possibile dell’intuizione vera, non risiedono nella competizione, né nel desiderio di dominare, ma nell’allegria». È quanto riafferma l’ultimo libro di Serres, Les cinq sens, dove si sostiene che il sapere ha ormai perduto la capacità di farci vivere, è divenuto una droga, un narcotico che ha prodotto una duplice anestesia: perdita dei sensi e perdita della bellezza del mondo. E la scienza stessa ha finito col perdere il mondo: si rapporta ad esso solo attraverso linguaggi, codici, teorie, equazioni. Non esistono più dati dei sensi, solo banche di dati; certo, così la conoscenza si conserva anzi cresce ancor più velocemente, ma la cultura perde la sua grazia: «Stiamo andando verso la bruttezza in virtù della raideur?». Raideur significa rigore, rigidità, rigidezza (come lo diciamo per i cadaveri) e, con questo termine, Bachelard caratterizzava la scienza nella sua netta ripulsa della vita e della natura, nella sua assunzione di una voluta aridità.

Possiamo, dopo queste indicazioni, riprendere il progetto serresiano. Se il Paese d’Enciclopedia è una rete su cui i saperi si scambiano informazioni, condizione dell’innovazione è il nomadismo, l’erranza lungo il labirinto enciclopedico così da connettere regioni che la nostra imbecillità è solita ripartire. Si comprende allora perché Michel Serres dedichi i suoi primi scritti ad Ermes, il dio degli scambi e degli incroci, il dio della comunicazione, il messaggero degli dèi.

Ora, in questo vagabondaggio (Serres parlerà poi di randonnée), si attraversano regioni dagli oggetti variabili ma che possono rivelarsi isomorfe, dotate di un’identica struttura. Così la formazione culturale di un’epoca può rivelare, nelle sue regioni, tale invariante ripetuto. Ed in fondo proprio qui sta la funzione rilevante della storia delle scienze: «Sono convinto che la storia delle scienze non meriti un’ora di fatica se, come le scienze vere e proprie, non diviene efficace. In altri termini, sono convinto che la storia delle scienze offre minore interesse in quanto oggetto o dominio che in quanto insieme di operatori, in quanto metodo o strategia al lavoro su formazioni diverse da essa. Tra questi altri contenuti culturali si incontrano, ad esempio, i racconti letterari, storici o filosofici». In tal senso una storia delle scienze equivale ad «una storia della colata generale del sapere come tale»; si tratta in altri termini di disegnare “la morena frontale” su cui questa colata si arresta ad un momento dato, pur nel suo profilo irregolare e disperso.

Per quanto riguarda l’età classica, Serres mostra la presenza costante di un tema che la cultura, nella sua interezza, fa risuonare: l’omogeneità della formazione culturale dell’epoca sta nell’invariante strutturale costituito dal punto fisso. A titolo di mera esemplificazione, possiamo segnalare: in ambito scientifico, l’interesse per la statica (bilance, macchine semplici, bilancieri di orologi), la meccanica dei centri di grandezza e di gravità, fuochi e centri delle sezioni coniche, i sistemi geometrici di rappresentazione, centro degli assi cartesiani, punti di vista prospettici e fonti di luce. Ed in ambito filosofico il problema è analogo: Descartes insegue il punto archimedico di evidenza certa e indubitabile, Pascal il punto fermo che consenta una statica del giudizio morale, Leibniz stesso vede in Dio la monade suprema, l’integrale dei punti di vista. La filosofia è dominata dalla ricerca di un ancoraggio, di un punto primo (o ultimo), di una salda roccia di fondazione, che sia Dio, la sostanza, il soggetto; ed il filosofo occupa questo luogo di stabilità ignorando di ripetere il gesto sacro che, come ricorda Eliade, consiste nel circoscrivere un territorio, per edificarci un tempio. Assegnare un punto fisso impone infatti la ripartizione di uno spazio, la sua chiusura e definizione; stabilità e chiusura delineano i caratteri del sapere classico al quale, come si è visto, Serres ha opposto la filosofia ermetica del trasporto, della mobilità. Il soggetto deve cioè farsi mobile, essere qui-là-ovunque, per intercettare i messaggi che transitano lungo la rete enciclopedica; solo perdendosi, perdendo il riferimento al punto fisso, si può rilevare una carta, percepire la rete comunicante degli oggetti. Il filosofo, sostiene Serres, deve farsi mobile come Ulisse, come Penelope tessere la tela del suo vagabondare.

L’età classica è dunque l’età del punto fisso. Come spesso accade, è l’astronomia il modello sul quale è pensato il mondo e il sapere. L’universo, che Laplace porterà a compimento, è un cosmo chiuso ed omogeneo, immerso nelle categorie fornite dalla geometria e dalla meccanica; la razionalità del cosmo sta nell’essere in situazione di stabilità e di equilibrio, esempio eminente di un oggetto che consente al sapere di dirsi epistéme, sapere fondato e ben saldo. Laplace riferisce il sistema solare al piano fisso equatoriale (passiamo con lui dal punto al piano, dall’uno al due); tale sistema è sottomesso alla legge di gravitazione, procede lungo un tempo reversibile, quello delle rivoluzioni planetarie. Mondo stabile, chiuso, in cui le variazioni non sono che oscillazioni periodiche intorno al giogo dell’identico e nel quale sembra sicura l’immortalità delle cose. Mondo deterministico che il demone laplaciano può conoscere e prevedere con certezza assoluta e nel quale gli oggetti seguono traiettorie pienamente valutabili.

Ora, il romanzo dell’età classica appare a Serres isomorfo ai sistemi fisici dell’epoca: anch’esso è omogeneo, chiuso, determinista, valutabile in ogni punto, regolato localmente e globalmente, ovunque definito allo stesso modo: «Se ne [del romanzo] può sempre scrivere la legge, e per di più, in un luogo determinato, la legge è sempre scritta; con un modello, un’immagine, un’equazione, una macchina… Funziona come un sistema qualsiasi della fisica classica… La critica è una scienza della natura semplicemente perché il suo oggetto funziona come un sistema in laboratorio. A quanto so, ci sarebbe da stupirsi se fosse diversamente: una cultura ha dappertutto lo stesso rapporto fra la lingua e gli oggetti. Esiste una funzione, esistono delle variabili. Si troveranno perciò testi scritti strutturati come catene, come reticoli, come equipaggiamenti ottici, come sistemi meccanici o astronomici, come macchine semplici, come insiemi elettrici, ponti, condensatori, come la caduta dei corpi o la caduta di una foglia, come un motore e così via».

Tutti gli esempi qui forniti sono quelli che Serres ha rintracciato nei Viaggi straordinari di Jules Verne, nei romanzi di Zola o di Balzac, ed anche in ambito pittorico. L’opera classica contiene localmente il modello, la legge, con cui funziona nel suo complesso: in essa il locale riproduce il globale ed il classicismo è appunto la regolazione su tale nucleo interno, altro volto del punto fisso. Prendiamo, per chiarezza, un saggio di Serres del ’67, dal titolo Apparizione di Ermes: Don Giovanni, nel quale è proposta una lettura della commedia di Molière. Qui la legge che domina il racconto è data da un modello ridotto della commedia, commedia che si presenta come un succedersi di variazioni attorno alla struttura dello scambio di donne, di parole, di denaro. Ora, queste forme dello scambio non sono che variazioni attorno al tema del tabacco, modello ridotto, sottoinsieme “canonico” del testo; nel suo inizio avviene l’elogio del tabacco che insegna ad essere un uomo onesto, poiché lo si offre prima che sia chiesto ed ispira sentimenti d’onore e virtù a quanti lo ricevono. Don Giovanni sfugge a questa regola ed analogamente non paga i debiti, non rispetta la parola data, seduce, sfugge quindi alle norme dello scambio collettivo, non si integra nella catena della circolazione. È di conseguenza condannato a morte nel corso di un banchetto, ed il banchetto (come ha mostrato Dumézil) è il luogo elettivo del dono e dello scambio.

Lasciamo per un attimo la letteratura e passiamo alla pittura. C’è un saggio di Serres dedicato a Vermeer e Poussin nel quale si mostra l’isomorfia tra lo spazio figurativo del Seicento e lo spazio cartesiano. La pesatrice d’oro di Vermeer mostra al centro una bilancia sostenuta dalle mani di una giovane donna; i bracci della bilancia ripartiscono il quadro in quadranti come se il centro fosse l’origine di uno spazio cartesiano. Nel quadrante in alto, sulla destra, sospeso alla parete alle spalle della donna, c’è l’immagine del Cristo in croce; la croce ripropone la forma della bilancia, facendo del Cristo colui che pesa i meriti e le colpe degli uomini nel giorno del Giudizio. La croce è il sottoinsieme canonico che ridice la legge globale del dipinto, la legge della pesatura a cui uomini e cose sono sottoposte. La geometria cartesiana dello spazio è isomorfa allo spazio della rappresentazione; teorema fondamentale di ogni rappresentazione, dice Serres, è che, dato un insieme, esso produce un sottoinsieme il quale produce la legge che riproduce l’insieme. L’esempio di Poussin si riferisce all’Allattamento di Giove bambino; qui, ogni parte del dipinto è canonica, riproduce la legge complessiva, e questa legge è il dono del bere che si riinietta ripetitivamente nel quadro: una donna offre del miele, altre due donne inclinano delle urne, un pastore offre del latte ed al centro del dipinto sta una fontana.

Questa suddivisione di un dipinto, al fine di mostrarne il nucleo che lo regola, si ritrova, in altra forma, in un testo di Arnheim, Il potere del centro. Nel caso di un dipinto attribuito a Bartolomeo Manfredi, Il castigo d’Amore, nel quale si vede un uomo che, stringendo il polso di un bambino, sta per frustarlo, mentre una donna cerca di trattenerlo, Arnheim rileva che le tre figure roteano attorno al perno delle due mani centrali, dell’uomo e del bambino. Le mani sono il centro d’equilibrio del dipinto e la presa sul fanciullo costituisce, dice Arnheim, un microtema: «il centro d’equilibrio di un quadro viene spesso occupato da un’azione che riflette e simbolizza in piccolo il soggetto dell’intera opera. Tale astrazione simbolica… tende a costituire un’astrazione semplificante, atta a trasmettere il tema con immediatezza concentrata».

La prospettiva gestaltica di Arnheim è indubbiamente diversa dalle considerazioni che Serres svolge in estetica, in particolare nel saggio dedicato a Carpaccio. Il dipinto, come un sistema fisico ed una opera letteraria, è interpretato come un testo prodotto dal gioco combinatorio di un alfabeto che, in pittura, è dato dalle forme spaziali e cromatiche. Anche la critica d’arte, come la scienza, è una morfologia: il dipinto è una carta su cui sono tracciate delle forme la cui sintassi racchiude già una semantica. Il senso emerge dalla posizione che, in uno spazio qualificato, la forma assume; il senso è dato dai rapporti, dalle vicinanze e connessioni che la morfologia disegna. E così Serres può dire: «la topologia è un’estetica. Ed in secondo luogo una semiologia [di nuovo, la parola è a René Thom]. Non si finisce mai con lo spazio. Non si parla mai che di esso e in esso. Mai lo si abbandona… Il tempo è l’energia che lavora lo spazio. Mediante trasporti e trasformazioni. La topologia, discorso in generale del luogo in generale, descrive le forme, tenta di decifrare il loro alfabeto… La pittura, l’iconografia, come la scrittura, sono pratiche dello spazio. Ogni arte, musica compresa, è una pratica spaziale. Si chiama estetica la teoria delle arti. Inevitabilmente, la teoria globale di queste pratiche è una topologia».

Torniamo, dopo queste purtroppo rapide indicazioni, alla letteratura ed in particolare al saggio che Serres ha dedicato a Jules Verne. Ogni viaggio straordinario di Verne fa coesistere dentro di sé tre cicli, lo spostamento nello spazio, l’esplorazione del cursus enciclopedico ed infine il pellegrinaggio iniziatico, mitico-religioso. In tal senso, esso risulta decifrabile solo servendosi congiuntamente delle lezioni della geografia, di quelle della storia della scienza e delle lezioni forniteci dalla psicoanalisi, dalla mitologia e dalla storia delle religioni. Così, a titolo d’esempio, Michele Strogoff, nella lettura di Serres, richiede l’apporto di Freud per evidenziare il quadro di discendenza, il ciclo edipico; l’apporto poi della storia delle religioni, di Dumézil e di Eliade per cogliere l’itinerario estatico ed il viaggio iniziatico.

Penso sia utile soffermarsi però su di un racconto di mare (è noto, del resto, che Serres fu da giovane marinaio), Il Chancellor; Chancellor è il nome di una nave, un trealberi con fasciame in legno ma rivestito in rame, quasi a segnalarne la condizione mediana tra la marina a vela e quella a vapore, la fase di passaggio dalla meccanica alla termodinamica. Nel racconto verniano, la nave parte da Charleston, durante l’equinozio d’autunno, con l’alta marea; queste situazioni disegnano un equilibrio, un punto medio tra nord e sud, tra estate e inverno, tra flusso e riflusso. La struttura del racconto, cioè l’insieme dei suoi elementi e delle relazioni che li uniscono (struttura che varia su modelli molteplici, la nave, le acque, il clima, gli uomini, le scienze), è data appunto da questa situazione di equilibrio, da una statica continuamente recuperata. Il racconto di Verne, nota Serres, procede come la caduta di una foglia o meglio di una goccia di pece: fasi di stabilità si alternano a brusche cadute che ritrovano, per poco, un nuovo equilibrio al quale succederà una rottura, una catastrofe. La nave infatti finisce alla deriva, al suo interno si sviluppa un incendio, gli scampati si salvano su di una zattera. Dall’equilibrio di statica si passa ad un equilibrio termico, poiché il fuoco nella stiva non si espande finché l’ambiente resta chiuso. La nave è così una piccola isola che, al centro, come sempre in Verne, ha un vulcano, secondo la struttura ripetuta punto (centro)-cerchio. Un uragano spegnerà l’incendio ma porterà la nave a sfasciarsi appunto contro un’isola vulcanica; il racconto, più che di fantascienza, narra la fine di una scienza, quella di Lagrange e, con essa, la fine della marina a vela. Il fuoco mette a riposo la vecchia dinamica, frantuma ad un tempo l’equilibrio statico della nave e del gruppo che vi fa parte: dopo un ammutinamento, il bastimento affonda ed i superstiti finiscono su di una zattera. Il viaggio si rivela ora come un procedere a ritroso, una regressione al liquido lungo la legge di Black degli stadi della materia, una regressione storica verso la primitività del mondo e dell’uomo. Ritorno all’origine, alla madre, al liquido amniotico, ripresa delle pratiche sacrificali; la fame impone ai superstiti l’antropofagia, il padre si sacrifica al posto del figlio, ed ora l’indagine deve chiamare a soccorso la storia delle religioni, Freud ed il mito.

Qual è allora, ripetiamolo, la legge del racconto? Questa legge, detta in un sottoinsieme di esso, è la discesa della goccia di pece che segue una legge di minima a rovescio: massimo tempo per il minimo percorso. Il contenuto del racconto è della stessa natura del modo in cui esso procede, e si riferisce ad una stessa scienza, la statica: «La legge del racconto è dello stesso ordine della legge dei contenuti del racconto». Ed essa regola ogni campo su cui la narrazione si sofferma. Qui sta forse l’ingenuità di Verne, il suo restare scrittore di letteratura per l’infanzia (ma certo a quest’ingenuità Serres guarda con simpatia): «La scienza, la guida dei bastimenti, l’universo, la storia del mondo all’indietro, la mia regressione sognante ed angosciata, tutto è detto con una sola voce, dagli stessi schemi e dalle stesse strutture. Ingenuità infantile di chi crede che il mondo sono io, che io, che lo conosco, seguo le stesse regole e le stesse trasformazioni della cosa conosciuta, che quando lavoro e fabbrico imito il mondo nelle sue forze-lavoro e la sua autofabbricazione, che crede che la storia dell’universo, dalle acque prime e dai fuochi iniziali, per il mito o la scienza, è identicamente la sua propria storia, dalle acque amniotiche e dal fuoco che brucia come una freccia della prima ispirazione. Ingenuità, natività di chi ha per utero l’universo».

L’esempio del Chancellor è emblematico nell’evidenziare il cortocircuito che associa la scienza ed il mito, la ragione e l’immaginazione, in un testo letterario che è nel contempo una traversata del sapere scientifico («letteratura, figlia del mito e del sapere», come dirà lo Zola). Le carte dei viaggi verniani, quella geografica, quella tracciata dalle scienze, quella dell’immaginario, sono isomorfe, disegnano grafi analoghi; così la ricorrenza della struttura punto-cerchio segnala la presenza di un’immaginazione formale che, variando nello spazio geografico e delle scienze, replica lo spazio del sacro. L’immaginazione verniana si fa dirigere dalla scienza, si regola sul libero corso delle leggi scientifiche; essa prolifera però fissandosi a diagrammi, a schemi antichi. L’immaginazione non è libera, creativa; si rivela invece vincolata, fissata, guidata da forme arcaiche che è la scienza stessa a far rinascere e a riattivare.

Penso risulti da questi esempi quale sia la distanza rispetto a Bachelard: in Serres il dualismo scienza-immaginazione scompare nel senso soprattutto che la prima consente di elaborare strumenti di comprensione dell’immaginazione e del mito, di leggere forme arcaiche (centro, cerchio, labirinto, ecc.) come schemi prematematici. La scienza si mostra efficace mettendosi al lavoro in campi che non sono quelli in cui è solita chiudersi. D’altra parte, l’immaginazione resta attiva anche nella scienza; e la letteratura, oltre ad essere “riserva di scienza”, rinnova ad un tempo temi mitico-religiosi e sorge forse dallo stesso suolo. Ma, a parte questi aspetti (su cui torneremo), l’attività del critico e del fisico rivelano insospettate analogie: «La critica è qualcosa di simile alla fisica. Esiste un fenomeno: l’opera. Da scomporre in un modo o nell’altro… Costruito e altamente complesso, saturo di leggi. Proviamo a formularle». Per far ciò occorre un lavoro lento, un’attenzione alle cose, al loro rapporto con l’osservatore che le disturba, la fatica di un’indagine che deve evitare di spingersi subito alla teorizzazione. «La critica deve essere prima sperimentale: osservare, confrontare, variare con le cose tangibili, visibili, leggibili. La forma è lunga da venire».

La natura è un testo, l’opera è come un oggetto naturale da indagare per trovarne le leggi, ed un testo si compone come si compone il mondo. Il fenomeno è una scrittura da decifrare, le cose si scrivono, ed il testo è un fenomeno; quest’antica tesi non è più una metafora ora che la teoria dell’informazione ha tradotto in termini esatti, quantificando l’attività sperimentale, il gesto inaugurale del sapere che ha fatto della natura un libro. La critica letteraria è dunque una fisica: «Non si ha qui – nota Serres – una tesi sostenuta in polemica con le altre tesi. Qui c’è un metodo compatibile con tutti gli altri. Infinitamente irenico. Prendo un testo come se fosse un fenomeno e provo a cercare le sue leggi. Se mi sbaglio non avrò fatto del male a nessuno: se non mi sbaglio, avremo di che rallegrarci. Di nuovo: Spinoza; la vera felicità, la gioia e la beatitudine non consistono per ciascuno che nell’allegria del bene, e non nella gloria di essere il solo a gioirne, essendo gli altri esclusi».

2. Termodinamica e letteratura: il sapere del fuoco e l’immagine della nube

Abbiamo visto Serres proporre una critica letteraria che assumeva forme e modi d’indagine attinti dalla storia delle scienze; in particolare ci siamo soffermati sugli scritti inerenti all’età classica, ma già con l’analisi del Chancellor di Verne abbiamo visto delinearsi l’emergere del paradigma termodinamico. L’analisi più estesa sull’apparizione di questa scienza è condotta nell’ampio libro che Serres ha dedicato a Zola. È noto che i romanzi di Zola formano un ciclo, il ciclo di Rougon-Macquart, che porta significativamente per sottotitolo «storia naturale e sociale di una famiglia sotto il secondo impero». Questa duplice storia sembra indicarci la griglia interpretativa dei romanzi, una griglia genetica: «Nei Rougon-Macquart, Zola tratta grandi popolazioni, come Balzac, ma, a differenza di lui, le allinea su di un albero, l’albero genealogico. Di conseguenza, la genetica serve da quadro, da griglia, da piano, da combinatoria, da classificazione, fornisce una distribuzione o un ordine per il grande numero. Una folla ed il suo filo. Elementi, il loro legame. E, di conseguenza, un sistema. Una storia ed un sistema».

Ora, l’ultimo romanzo del ciclo, Le Docteur Pascal, è il “sottoinsieme canonico” in cui è esposta la legge di funzionamento dell’insieme globale. In particolare, nel quinto capitolo, Pascal, genetista e biochimico, indica i principi scientifici a cui Zola stesso si riferisce ed inoltre mostra alla nipote la sinossi della famiglia a cui entrambi appartengono, l’albero genealogico su cui si dispongono i personaggi del ciclo zoliano. Si sa che Zola era un attento studioso; conosceva Darwin, aveva letto Weismann, seguiva le lezioni di Claude Bernard, in una parola non era certo in ritardo nei confronti degli sviluppi della genetica che si andava allora costituendo. Ma, rileva Serres, questa scienza emergente incontra una cultura presente da tempo, sembra quasi risorgere da essa; da millenni, esisteva cioè «un blocco fantastico di testi e di tradizioni» che forniva risposte ai problemi della generazione, un blocco in cui le genealogie degli dèi e degli eroi erano connesse alle leggi civili dell’eredità. «La sperimentazione scientifica e le sue teorie sono vicinissime all’esperienza vivente ed ai suoi patterns»; come se la pratica dell’eredità in senso giuridico e la teoria biologica dell’eredità fossero isomorfe. Lungo lo schema arborescente si trasmette il messaggio genetico, con le sue tare; e con esso il patrimonio della famiglia che si distribuisce col genotipo.

L’albero si può intendere, in tal senso, come una struttura a significazione indefinita di cui ogni campo del sapere può offrirci dei modelli; e, com’è noto, l’enciclopedia nel suo complesso è stata spesso descritta come un albero, dall’albero della conoscenza agli schemi di Bacone e degli illuministi. Il dottor Pascal descrive l’albero attraverso il lessico della botanica, ma l’albero consente anche un calcolo della riproduzione, è un albero aritmetico ed insieme topologico perché può rendere rigorose le nozioni di vicinanza, continuità, ecc. Rispetto al grafo a rete, dove ogni punto è un vertice possibile, la forma dell’albero parte da un unico vertice e si diffonde lungo direzioni vincolate: «Cos’è allora la scienza classica? Essa consiste nel fissare un punto della rete, nel ritagliare una catena con un’unica estremità, un albero ad un’unica testa, questo punto precisamente, e lasciare, sui loro bordi, il labirinto in cui tutto si perdeva».

L’albero è poi un albero logico, è una tecnica di classificazione per dicotomie, secondo una tradizione che da Platone giunge fino a Comte ed oltre; è l’antica combinatoria dello stesso e dell’altro che fa dell’albero anche un operatore matematico. L’albero si irradia dunque nell’enciclopedia, «attraversa la classificazione tradizionale delle scienze»; quale schema fondamentale della riproduzione vegetale ed umana è l’albero di vita che consente alla specie di perpetuarsi. Ma l’albero dei Rougon è immerso nel corpo sociale, è a sua volta un ramo nel grafo della storia sociale: come in Comte, dalla biologia si passa alla sociologia. Nei due casi, lo spazio possiede un asse verticale, l’albero cioè è anche scala sui gradini della quale si dispongono le diverse classi; i Rougon-Macquart cercano di salire verso i rami più alti, verso ricchezza e potere, ma talvolta si trovano ributtati sulla terra, discesa agli inferi, nel lavoro che abbrutisce, nel sesso che non si riesce a dominare, nel crimine.

Abbiamo così visto all’opera un insieme di elementi ed un operatore che si è conservato stabile negli spazi attraversati: siamo di fronte, di nuovo, ad un’isomorfia di struttura. L’albero è il grafo invariante nella variazione degli spazi percorsi; esso transita, regione per regione, lungo ciò che Serres chiama la varietà-uno, vale a dire la scienza. Ma il dottor Pascal rileva che le famiglie risalgono ad un essere primo, ad un antenato comune, e che esse si ramificheranno all’infinito nell’età futura. Assistiamo così ad un’estensione del tema che ci introduce alla considerazione dell’umanità intera nell’eternità del tempo, ed eccoci dinnanzi ad una seconda varietà: «In questo nuovo spazio culturale, questo problema, della generazione e della storia, della famiglia e della società, della catena degli esseri e degli avvenimenti, del sapere, si trova già dato, posto da millenni…». Questa varietà-due è il mondo del mito e delle religioni.

«Si sarà notato – rileva Serres – che non ho parlato di dottrine, ho seguito il lavoro. Ho fatto funzionare l’albero, l’operatore, nella successione enciclopedica. In altri termini, ho rifiutato di definire la scienza per le sue proprietà, ho descritto un cammino punto per punto, o un insieme per i suoi elementi. Mi è impossibile fare altrimenti. E farò la stessa cosa lungo la varietà-due. Elemento per elemento, mai per le sue proprietà. Se, in effetti, definissi la Scienza o le Scienze, il Mito e l’Ideologia, mediante le loro proprietà, io sarei Dio stesso, o il Sapere Assoluto. Se potessi farlo, potrei produrre la scienza… Ignoro, in termini dottrinali, le proprietà della Scienza. Costituisco, praticamente, uno spazio mediante elementi, o una varietà mediante regioni».

È evidente in quanto dice Serres il profondo distacco nei confronti della tradizione epistemologica che dal neopositivismo (Popper compreso) giunge a noi; più ancora, nei confronti di ogni epistemologia che, esternamente alla scienza, pretenda di definirne metodi e valutarne i risultati. Ciò significa che criteri di demarcazione (tra scienza e metafisica, tra arte e scienza) non sono fissabili; questo non attiene soltanto all’estraneità del filosofo nei riguardi della pratica di ricerca, né al rapporto che la filosofia ha di solito intrattenuto con le scienze (ponendosi al di sopra di esse per generalizzarne i risultati, al di sotto per fondarle, di fianco per imitarne il procedere).

Più ancora, il problema ha a che fare con l’impossibilità di fornire definizioni che stabiliscano in modo definitivo le distinzioni di campo ed in tal modo impongano un arresto della crescita imprevista dei saperi e stabiliscano confini protetti da diritti di proprietà.

Eravamo approdati alla varietà-due, ed indubbiamente questo percorso era una traccia in Zola del positivismo comtiano: la classificazione della scienza, al suo termine, produce un nuovo catechismo ed una religione, come se il terzo stadio della maturità scientifica si chiudesse in cerchio sul primo, quello religioso. E qui l’albero è quello del sapere, del bene e del male, l’albero dell’Eden, da cui la donna ruba il frutto proibito (come nel Docteur Pascal cerca di fare la nipote tentando di rubare l’albero genealogico per bruciarlo); la colpa reclama la punizione, ed ecco il diluvio, l’arca su cui conservare la vita. Il romanzo riscrive le sacre scritture e l’intero ciclo zoliano si rivela una ricapitolazione della storia ebraico-cristiana.

L’albero del racconto… è come prodotto dalla vicinanza dell’albero del sapere sulla varietà-uno e dell’albero dell’Eden sulla varietà-due. Come se il racconto stesso scaturisse da questo corto circuito. Come se il racconto, in quanto varietà culturale, nascesse dai luoghi di contatto, dagli spazi di comunicazione, tra questa varietà culturale chiamata comunemente la scienza, e quest’altra che è detta mito. Come se il racconto prendesse atto della loro vicinanza, come se il suo discorso fosse il percorso necessario per legarli tra loro. Il discorso della loro lingua comune. La genetica o la chimica tracciano un albero, l’enciclopedia percorre una scala, e Pascal, uomo di cultura, immerso in una tradizione ed immerso in una lingua, annuncia questi diagrammi formali per mezzo di enunciati che riconducono, per aderenza, l’albero dei nostri primi genitori, la scala di Giacobbe. Li attualizza. Il mito resta denso nel sapere, e reciprocamente… Nei luoghi di vicinanza tra queste varietà, dove lo stesso e l’altro vibrano incrociandosi, nasce il racconto. Letteratura, come si dice, figlia del mito e del sapere. Percorso ansimante attraverso spazi contrapposti.

Il paradigma della genetica si è rivelato dunque come la teoria che regola l’intero ciclo, griglia esplicitamente indicata nel testo che conclude il ciclo stesso. Ma Serres osserva che Zola designa anche il suolo che condiziona la genetica e ne assicura gli sviluppi, e questo suolo è dato da una scienza, la termodinamica: «È impossibile chiamare tutto ciò altro che una scoperta scientifica». Di nuovo, come per la genetica, anche la novità termodinamica incontra soluzioni arcaiche ai suoi problemi lungo le quali può diffondersi, ripercorre cioè i cammini propri del mito. Torniamo, per chiarire quest’aspetto, al Docteur Pascal.

Pascal non si limita alla teoria, sperimenta, secondo tecniche da alchimista del XIX secolo, un preparato capace di ringiovanire l’umanità; quest’elisir di lunga vita è il frutto della sua speranza di eliminare totalmente la malattia. Ed il male è la tara ereditaria, la félure, l’incrinatura attraverso la quale l’eredità si trasmette e che insieme trasmette se stessa. Ora, la medicina parlava un tempo il linguaggio della statica: la tara è tara all’equilibrio, il più o il meno che flette il giogo della bilancia. Ma perché l’equilibrio, la salute si ristabiliscano, occorre passare alla dinamica, fare in modo che l’uomo sia attivo, che restituisca in lavoro quanto ha ricevuto: la produzione è la cura. La vita, il bene massimo, «il miracolo continuo» di cui Pascal sogna il trionfo finale, comincia allora ad essere pensata secondo il funzionamento non di una macchina di statica ma di una macchina che restituisce in forza quanto brucia come combustibile. Siamo cioè di fronte ad una macchina a fuoco che trae dall’energia la forza per produrre lavoro: «l’equilibrio, di conseguenza, non è più calcolato sul giogo della bilancia, ma sul ciclo di Carnot… Il corpo è un motore che brucia un combustibile, che trasforma energia termica in forza e movimento». L’equilibrio non si calcola più su di una retta orizzontale, ma su di un cerchio, sul ciclo degli scambi energetici.

Ecco allora rivelarsi la griglia sottostante la genetica, il nuovo sapere termodinamico. È noto che esso formula due principi, in apparenza contrastanti, il principio di costanza e quello di degradazione dell’energia. Il sogno sul finire del secolo scorso è quello di una macchina in cui il gioco di tutti gli organi consenta di autoconservarsi; è quanto sogna Pascal per una vita in piena salute, che gli organi continuino a funzionare senza degradarsi. Ma questo è proprio quanto la fisica dice impossibile in base al secondo principio. Il problema della scienza di fine secolo è quello attorno a cui ruota tutto il Docteur Pascal: cerchio o rottura del cerchio, la vita che rinasce dalle sue ceneri o il necessario degrado verso la morte. Ora, affinché la vita si conservi è necessario che essa non resti un sistema chiuso, che si apra; l’unica speranza di sfuggire alla morte è praticare un’incrinatura nelle pareti del sistema in modo che da essa filtri nuova energia, e l’energia per eccellenza, quella del Sole.

La casa di campagna in cui abita il dottore, ha nome appunto Souleiade; essa, all’inizio del racconto, è presentata come un sistema chiuso, stretto fra le due fonti, il caldo dell’estate fuori ed il fresco all’interno. Nella casa tre oggetti, tre stocks, l’armadio in cui stanno le carte del dottore (le note raccolte sui casi di famiglia), poi il cassetto col denaro ed infine la nipote, ancora vergine; tre sistemi chiusi che si dissemineranno seguendo il nuovo tempo entropico. Insiemi ordinati che andranno verso l’omogeneo e saranno distrutti. Dunque un primo tempo del racconto, quello della concentrazione, del lavoro, della formazione dei capitali e degli stocks; poi, un secondo tempo, quello della dispersione, dell’abolizione delle differenze verso il mèlange ed il caos. In tal senso, scrive Serres,

il racconto consiste nel lasciare evolvere il sistema… L’ultimo stadio del sistema è necessario e prevedibile. Dispersione dei capitali, fuga dell’oro, abbandono della nipote, disseminazione degli scritti, incendio terminale, tutte figure o circostanze del mélange degli elementi o della dilapidazione degli stocks. Il recinto chiuso deve andare verso l’indifferenziato.

Il percorso seguito dal racconto procede allora irreversibilmente verso la sua fine, ed è una fine entropica. Come se, all’inizio, dopo aver costruito il sistema, il narratore si fosse messo da parte ed il racconto proseguisse da solo la sua marcia.

L’autore ha costruito un sistema autonomo, un motore: il motore è in funzione, cammina… il testo stesso è auto-motore. Probabilmente come il mondo. Ecco semplicemente quel che significa funzionare. Consumare i serbatoi, far scivolare la china entropica.

Ora, se i sistemi presenti nel romanzo di Zola sono macchine a fuoco, essi non possono che consumarsi a causa del fuoco; la governante al fuoco del misticismo, zio e nipote al fuoco della passione, l’oro nell’incandescenza dei gioielli, i dossiers dell’armadio in un incendio. Il sapere termodinamico si rivela essenziale alla comprensione del testo di Zola:

Non una griglia di lettura, ma il protocollo del testo, la sua tessitura. Libro dei fuochi, macchina a fuoco. Non tanto l’elemento onirico che rende Bachelard altrettanto impotente, di fronte alla morte dello zio Macquart, di Bergson davanti al suo bicchiere d’acqua, ma il calore motore di Carnot, di Boltzmann e dei biologi. Il fisico si affida al sogno mentre il poeta calcola… Il fuoco reale dissemina ceneri, il fuoco metaforico dissemina i segni. Posso dunque sopprimere il reale e la metafora, parlare infine a più voci.

Zola parla a più voci, come Serres cerca di fare; per intendere questo discorso polisemico, occorre superare la partizione delle biblioteche, la specializzazione che ci rende come api addestrate a riconoscere solo i propri alveari. Così diviene possibile intendere la deriva delle categorie termodinamiche, ritrovarle in Bergson (le due fonti, il chiuso e l’aperto) ed in tempi più vicini a noi in Foucault (follia come assenza d’opera). Ma tali categorie sono di traduzione immediata anche in Zola che se ne serve, oltre che in genetica e fisiologia, anche in altre lingue regionali. La dinamica delle macchine termiche, coi loro scambi e rendimenti, si applica allo scambio dei beni dove si ripropone il conflitto fra il sogno del motore perfetto e l’impossibilità del cerchio, poiché forza ed energia (come l’informazione) si pagano. Pascal è un medico che non chiede compensi, ed anzi dona denaro ai suoi pazienti poveri; ma può esistere dono gratuito, cioè moto perpetuo, oppure la tara e la malattia sono perdita e debito? Stando alla dinamica non ci può essere ciclo chiuso, il rendimento perfetto è escluso, il movimento non può autoconservarsi; ma la tesi globale del testo teorico del ciclo di Zola è che la salute, la vita possano eternamente conservarsi. Il testo di Zola è un testo di fuoco che funziona grazie ad un motore, sottoposto alle regole dei motori ed animato dagli stessi problemi; come in Carnot, questo testo è una macchina a rendimento perfetto in cui, giunti alla disseminazione, inizia la ripresa, come se rinascesse dalle ceneri. Alla fine del racconto, infatti, il capitale si è ricostituito, le variabili nello spazio del sistema si ripresentano com’erano all’inizio, salvo una: Pascal è morto, ed ecco nascere suo figlio. Il nome “Pascal” è il crittogramma, la cifra del racconto: Pasqua di risurrezione. Pascal è suo figlio, stato originario e stato finale sono identici; il ciclo si realizza, l’eterno ritorno si compie in virtù dell’esistenza di una fonte d’energia inesauribile, di un serbatoio universale, il Sole. Zola ritrova il problema scientifico e filosofico del finire dell’Ottocento, ed è lo stesso che i Greci si erano posti: dall’ordine si passa al disordine, ma l’ordine può risorgere, ed ecco l’Eterno Ritorno. Se è vero che niente meglio dei Rougon-Macquart esprime la disseminazione, la decadenza, la degenerescenza, la deriva verso la morte, è vero però che nulla ribadisce con più forza, contro l’epopea dell’entropia, la fiducia cieca nel vivente, nella trasmissione della parola e della vita.

Il sole, il fuoco (ed i loro saperi) sono la condizione che consente al discorso sul vivente di organizzarsi. Capitale di energia, il sole è il primo termine di ogni genesi, di ogni genealogia, sia per la scienza del tempo che per il mito; senza di esso non ci sarebbe né vita né morte, ed il sole lascia sperare in una rinascita, in un’immortalità della vita. Così, di nuovo, dalla varietà-uno si passa alla varietà-due, dall’Ottocento che riflette sul vivente ed il fuoco all’Ottocento studioso dei miti. Certo, il mito e la scienza non si identificano, non annullano le loro differenze, ma quel che la scienza aggiunge ed introduce di nuovo non sono i contenuti che si erano già diffusi nell’atmosfera del tempo: «il nuovo è il rigore, la precisione ed il sistema». Il secolo che si era aperto sulla stabilità del sistema solare è sconvolto, ai tempi di Zola, dalla degradazione del fuoco, dall’idea che esso possa portare a distruzione; ed ecco che si sogna il ciclo perfetto che restituisca, dopo Carnot, la stabilità dell’universo di Laplace. Gli antichi arcaismi culturali si riattivano con forza di fronte al dilemma tra fiamma di vita e fiamma di morte (ed ecco Zarathustra, la religione iranica del fuoco, l’attenzione per gli dèi folgorati, ecc.). Il dottor Pascal pensa alla vita secondo il modello della macchina ideale, perché vede nel sole il dono gratuito di energia: e Le Docteur Pascal è il sottoinsieme che produce la legge (ed il problema) che regola l’intero ciclo, e che consente appunto di costruire un ciclo regolato come un motore.

Per concludere, vorrei soffermarmi su di un caso esemplare della diversa lettura di Serres rispetto a quella di Bachelard. Nel Docteur Pascal, lo zio Macquart, ubriacone impenitente, muore per combustione spontanea, una morte di cui solo le leggende agrarie hanno conservato il ricordo. Su quest’episodio si sofferma Bachelard nella Psicoanalisi del fuoco, dove si propone un’analisi storica dei testi prescientifici del ’700, mostrando come, in essi, il fuoco sia considerato in termini metaforici, non secondo il rigore del lavoro teorico e di sperimentazione, ma sulla base di proiezioni inconsce, generalmente a sfondo sessuale. Ora, secondo Bachelard, il pensiero prescientifico perdura nelle immagini, nelle metafore del linguaggio comune, si conserva nei testi letterari. In tal senso, allorché Zola riferisce la combustione spontanea non fa altro che riesporre una convinzione ingenua ormai superata dalla scienza del suo tempo; ciò che Zola trasferisce nel regno dei fatti non è che la sua fantasia, l’illusione che l’alcool assimilato si comporti come l’alcool in un bicchiere che prende fuoco avvicinato alla fiamma. Zola scriverebbe dunque sotto dettatura dell’inconscio, guidato dalla metafora del fuoco interiore, ispirato dal richiamo del rogo che suscita meraviglia ed induce a fantasticare. Bachelard conclude: «Zola ha costruito la sua immagine della scienza con le sue fantasie più ingenue».

Vediamo invece come interpreta Serres quest’episodio. L’autocombustione è certamente un fenomeno strano in termini positivi, ma risulta imposto dal modo in cui il testo di Zola funziona, al punto da risultare isomorfo all’autodafé delle carte del dottor Pascal. In altri termini, lo zio Macquart segue, nella varietà-uno, la seconda legge della termodinamica, cioè la dissoluzione verso il caos ad opera del fuoco; per quanto riguarda la varietà-due, il mito e la religione, ritroviamo quella riattivazione degli arcaismi che, secondo Serres, è stato lo sviluppo scientifico ad imporre. Come ha mostrato Dumézil, i popoli indoeuropei hanno descritto, come fa il testo di Zola, tre tipi di fuochi: il fuoco del cielo, sacro e perenne, il fuoco malvagio e distruttore, ed infine il fuoco catartico. Da questa prospettiva, l’episodio si rivela coerente al testo nella sua globalità, anzi potremmo considerarlo un “sottoinsieme canonico” imposto dalle condizioni fissate all’inizio del testo. L’autocombustione non è che la descrizione della morte termica, la riduzione in cenere, che risulta obbligata se, come fanno Zola e la scienza del suo tempo, la fisiologia è associata alla teoria del calore; se la salute equivale al funzionamento di un motore perfetto che rende in lavoro ciò che riceve in combustibile, cosi che l’organismo brucia gli alimenti producendo lavoro, lo zio Macquart è un motore che gira all’inverso nel senso che l’alimento, l’alcool, non produce lavoro ma brucia l’organismo. Il testo di Zola si rivela allora scientifico in relazione alla fisiologia a fondamento termico del tempo; il fuoco qui è oggetto di una scienza, certo datata, più che essere, come in Bachelard, un fuoco immaginato, proiezione sul mondo di complessi soggettivi. Il fuoco bachelardiano è spunto per la fantasia, per la rêverie, non può essere oggetto di scienza; la scienza matura conosce solo progetti, teorie grazie alle quali si organizza la pratica di laboratorio in cui l’oggetto scompare, rettificato e purificato. Gli elementi empedoclei non sono parte della natura ma solo occasioni per sviluppare l’intimismo del soggetto immaginante e l’immaginazione è il luogo che consente la conquista della libertà superando il caos della natura, dell’inconscio e del vissuto. Abbiamo già visto, al contrario, come, in Serres, l’immaginazione non sia libera ma sottoposta a leggi arcaiche, portata a riprodurre figure dimenticate del passato.

Si è visto che l’età classica appariva dominata, nell’interpretazione serresiana, dal punto fisso; era l’età in cui la statica dominava, età di sistemi chiusi ed omogenei, sia in campo fisico che letterario. Inizialmente Serres ha opposto ad essa l’immagine leibniziana della rete, espressione di un’epoca di pluralismo epistemologico in cui si richiede una “filosofia del trasporto”, degli scambi di informazione tra le cose ed i saperi. La riflessione sulla termodinamica (e sulla diffusione delle sue categorie) induce Serres, dalla metà degli anni Settanta, a proporci un’altra immagine, un altro oggetto che renda conto dello stadio del sapere dopo la rete; quest’immagine è la nube. Abbiamo visto che la varietà fuoco rompe la fissità delle figure cartesiane, brucia il cosmo regolare e reversibile della fisica classica. Col fuoco emerge il tempo irreversibile, il disordine della materia che esplode nelle fornaci e nei motori, l’aleatorio che accompagna l’evoluzione di sistemi composti di un gran numero di elementi. Su questa distribuzione caotica, sul mélange non è possibile stabilire leggi universali; in essa l’ordine è solo momentaneo, le strutture sono eventi rari e fortuiti, immersi nell’oceano del disordine. Ecco tornare, dice Serres, le cose stesse, le molteplicità mescolate, le grandi popolazioni, le nubi; il reale non è razionale, come crede l’idealismo, è una nube. La nuvola non è mero pretesto per l’attività dell’immaginazione, per la rêverie che fantastica sul movimento (come nel Bachelard di L’air et les songes); la nube è oggetto dei sensi ed è oggetto di scienza, di una scienza rimossa, la meteorologia. La nube è il modello per situazioni in cui molteplici elementi sono in gioco, è imprevedibile nel suo cammino; essa mostra i limiti del determinismo che pareva vincente di fronte alla ripetizione del sistema solare.

Dal cosmo-orologio dei classici al caosmo delle meteore: la stessa immagine si ritrova in Popper.

Con le nuvole intendo rappresentare sistemi fisici che, al pari dei gas, sono altamente irregolari, disordinati e più o meno imprevedibili… All’altro estremo possiamo porre un pendolo molto esatto, un orologio di precisione, col quale intendiamo rappresentare sistemi fisici regolari, ordinati ed altamente prevedibili nel loro comportamento.

Anche in Serres l’oggetto-nube implica l’ingresso nelle scienze del caos e del caso, di ciò su cui la nostra informazione non può che restare parziale. È la scienza stessa, col teorema di Brillouin in particolare, a dimostrarci che l’assoluta esattezza nella conoscenza di un fenomeno non può che restare una pretesa: per poter prevedere con precisione il decorso di un evento, si richiede infatti uno spreco infinito di energia da parte dell’osservatore. La neghentropia dell’informazione, energia a scala piccolissima, non può diventare totale; l’incertezza ci accompagna in ogni atto di conoscenza.

L’immagine della nube disegna dunque lo stato degli oggetti dopo l’apparizione della termodinamica. Il suo secondo principio non possiede la stessa universalità delle leggi newtoniane; esso è universale non in forma continua ma da luogo a luogo, per isole e sacche, nel senso che nella deriva entropica esistono arcipelaghi di neghentropia, zone in cui le forme resistono, per poco tempo, al flusso verso l’omogeneo. La “morfogenesi” è casuale, si produce come diceva Lucrezio «in tempi e luoghi incerti»; ma, affinché il caso sia pensabile, occorre inserirlo in un insieme di base, nel disordine primo (caos molecolare, brodo primordiale, ecc.), nel rumore di fondo da cui talvolta un segnale si eleva. Serres scrive:

L’avvenimento fortuito, quale che sia, è figura su sfondo, su collettivo di sfondo; e questo sfondo non è un cosmo, è una nube; qualora sia immensa non è più dominata: il caos. Forse il primo e l’ultimo oggetto incontrato: oggetto, oggettivo perché privato di ipotesi; primo rumore inteso, noi percepiamo dapprima la miriade.

La termodinamica fa scoppiare l’universo stabile dei classici ed il suo sapere, quella meccanica per la quale non esistono che trasmissioni e trasporti, figure e movimenti come in Descartes. Il calore invece trasforma, muta la condizione degli oggetti su cui agisce; col sapere del fuoco anche le vecchie architetture del sapere cadono in frantumi. In altri termini una descrizione degli oggetti e delle loro relazioni in termini di strutture non è che un terzo della verità; le antiche reti della filosofia del trasporto, forme regolari ed ordinate, sono solo un caso raro e fortuito, isole razionali nel disordine. La riflessione in termini morfologici e topologici non è più sufficiente: occorre un’energetica che indichi da quale nube l’ordine si formi e come l’energia circoli sulle reti.

La nube è dunque immagine di questo caos originario da cui l’ordine appare:

La nube è il sistema prima della codificazione, la pioggia degli stoichéia prima del clinamen, il disordine caotico prima della cernita, le lettere prima del logos del discorso, ecc. Il grande numero, la molteplicità su cui non abbiamo informazione, le complessioni, il reale. Ed il reale non è razionale.

L’attenzione ai fenomeni metereologici impone un mutamento anche nell’immagine tradizionale della scienza. Le meteore sono accidenti, circostanze, eventi aleatori che sfuggono all’equazione comtiana sapere-prevedere. Gli scienziati possono prevedere il momento esatto di un’eclissi ma non sanno dirci se potranno vederla perché una nube può ostruire la loro vista. Se la Meteorologia è un rimosso della scienza è proprio perché quest’ultima, ponendosi come epistéme, non poteva che soffermarsi su quanto è esattamente determinabile, padroneggiabile. La scienza si è chiusa in laboratorio, luogo protetto dalle turbolenze, dall’incontrollabile, dal tempo atmosferico che, a differenza del tempo astronomico, è imprevedibile, localmente affidato al caso. Le meteore ci offrono una scienza che non sta più nell’ordine, nell’equilibrio, nel generale, ma nello straordinario, nell’eccezione; questa è la fisica che trae origine dal De rerum natura di Lucrezio, testo metereologico, in cui il tuono e il lampo, modelli di clinamen, appaiono tra le nubi.

Un famoso romanzo inizia con queste parole:

Si segnalava una depressione sull’Atlantico; essa si spostava da ovest verso est in direzione di un anticiclone situato sopra la Russia, e non manifestava ancora tendenza alcuna ad evitarlo spostandosi verso nord… Il sorgere ed il tramontare del sole e della luna, di Venere e dell’anello di Saturno, come molti altri fenomeni importanti, erano conformi alle previsioni degli annuari astronomici.

Sono le prime righe dell’Uomo senza qualità di Musil sul quale Serres si sofferma nel Passaggio a nord-ovest; qui le previsioni metereologiche sono in precessione rispetto a quelle astronomiche, il disordine delle nubi precede, in termini epistemologici, l’ordine del sistema solare, oggetto elettivo del sapere classico. La stessa cosa è detta nella Cibernetica di Wiener dove si osserva che, in meteorologia, il numero di particelle in gioco è talmente alto da impedire un catalogo esatto della loro posizione e velocità, e da consentire quindi una previsione sicura. Sempre Wiener notava l’impossibilità di definire il termine stesso di nube: la nube è senza qualità, come Ulrich, il personaggio principale del romanzo musiliano, ed Ulrich ha il senso del possibile più che del reale. Il disordine primo è il luogo dei possibili, di quanto può realizzarsi, il luogo del contingente e del circostanziale da cui, per fortuite interazioni, l’ordine appare. Anche in Musil la nube costituisce un modello di immediata traduzione: Vienna stessa è una nube, nella quale giocano «irregolarità e mutamento… eterna dissonanza, eterno disequilibrio dei ritmi; nell’insieme una sorta di liquido in ebollizione». Nell’Uomo senza qualità, la nube diventa il modello con cui si può interpretare la storia stessa: «Il cammino della storia non è quello di una palla di biliardo che una volta partita segue una certa traiettoria, ma somiglia al cammino di una nuvola, a quello di chi va bighellonando per le strade…».

È naturale allora che, data l’iniziale situazione di disordine, non sia facile fare il punto, fissare la posizione dei protagonisti, al punto che si può restare incerti su chi siano le persone incrociate nelle vie di Vienna. Ben diverso è l’esordio di un romanzo di Balzac, Beatrix, che definisce la posizione, localizza il protagonista mediante una serie di inscatolamenti successivi: la Francia, in essa la Bretagna, in questa una città in cui sta una casa e qui, nella sala da pranzo, il barone, quasi a costituire il centro di un bersaglio. Qui lo spazio è omogeneo, spazio delle similitudini, come in Euclide e Descartes, dove stabilire la posizione è agevole. Lo spazio di Vienna è invece quello di una caldaia in cui l’osservatore stesso è immerso, per cui la sua conoscenza non può che essere locale (già il dottor Pascal era immerso nel sistema che osservava, anch’egli stava su di un ramo dell’albero genealogico dei Rougon-Macquart).

Quel che si vede nell’irregolarità ritmica del traffico viennese, è una sorta di turbolenza locale, un incidente casuale, l’investimento di un pedone. L’incidente fa slittare il discorso dal disordine all’ordine: l’evento è fatto rientrare in una statistica che lo prevede, ha le sue cause nell’apparato tecnico dei mezzi pesanti. Ora, nota Serres, tutto ciò può essere detto da due discorsi: «In primo luogo da quello della scienza che dicono esatta», grazie a Lucrezio, Wiener, i termo-dinamici ed i teorici dell’informazione. «Poi da quello della scienza che dicono umana. Quella che si costruisce nell’opera di René Girard, su quelle cose nascoste fin dalla fondazione del mondo. Qui, di nuovo, il disordine è primo, le differenze sono cancellate, la crisi esplode in una nube d’indeterminazioni. L’ordine si forma a partire dal disordine, sulla testa del primo venuto, la vittima espiatoria». Il meccanismo della vittima sacrificale, messo in luce da Girard, appare isomorfo al costituirsi dell’ordine fisico-biologico a partire dal caos. L’iniziale situazione di conflitto, di scontro generalizzato, di perdita delle differenze interne al tessuto sociale, è superato mediante un sacrificio: il capro espiatorio raccoglie su di sé la violenza diffusa, consente per un attimo di ristabilire la pacificazione nel collettivo.

Attraverso il testo musiliano, si è scorto un luogo di transito, un passaggio a nord-ovest, dalle scienze esatte alle umane: l’emergere della forma del disordine può dirsi “a più voci”, ed una di queste sarà mostrata da Serres in Genèse. Qui il punto di partenza è dato nuovamente da un testo letterario, non un testo in cui la scienza sia esplicita, come in Verne e Zola, ma un racconto di Balzac dedicato all’arte, Il capolavoro sconosciuto. Il racconto ci presenta tre pittori: Poussin ancor giovane, Porbus già affermato ed infine un pittore immaginato, Frenhofer, ormai vecchio e di cui si dice che abbia dipinto un capolavoro di straordinaria bellezza che nessuno è però riuscito a vedere. Quando, nel finale, Porbus e Poussin riescono a vederlo, si trovano di fronte ad un ammasso informe di colori, ad un caos di tonalità e sfumature indecise, dal quale emerge in un angolo della tela un piede deliziosamente dipinto: «Quel piede – dice Balzac – stava come il torso di una Venere in marmo di Paro che si innalzasse in mezzo alle rovine di una città incendiata». Nell’interpretazione che Serres offre del dipinto di Frenhofer, ci troviamo di fronte, non ad una raffigurazione dell’indifferenziato finale, ma al caos delle origini e a Venere sorgente dalle acque; il “capolavoro sconosciuto” vorrebbe rappresentare, nel racconto di Balzac, una cortigiana soprannominata la belle noiseuse. Ora, noise (sia in lingua francese che inglese) indica il rumore delle cose ed il furore tra gli uomini, potremmo tradurlo con baruffa; e questo termine è da poco anche parte del lessico scientifico perché un noto cibernetico, von Foerster, ha sviluppato il principio detto order from noise per spiegare come da un’iniziale situazione di disordine si possa giungere ad uno stato organizzato mediante interazioni fra gli elementi in gioco. La noise è così un altro nome del disordine delle origini, origine delle cose fisiche (come la nube d’atomi in Lucrezio), ed origine del collettivo, rumore di fondo su cui un segnale appare. Il capolavoro di Frenhofer è una fontana informe di forme, è il luogo del molteplice e del possibile; è immagine dell’indeterminazione che solo in parte possiamo conoscere, il mélange, la mescolanza in cui tutto è confuso, la tavolozza su cui tutti i colori sono disposti. L’origine è l’indeterminato, il possibile che non si può ridurre a concetti, su cui si arena l’analisi ed ogni sforzo di integrazione. Si tratta allora, sostiene Serres, di introdurre in filosofia questi “concetti a molteplicità”, di dire in termini positivi il caos, l’indeterminato, il processuale puro, il flusso del tempo, ciò di cui fuoco e nube non erano che prime immagini. Se la filosofia ha rimosso questi insiemi indistinti e “complessi”, è perché si è rivolta a concetti che potessero ricondurre il molteplice all’uno; essa (e la scienza) si è affidata a classificazioni, a ordini di ragioni capaci di illuderci sulla razionalità delle cose, capaci di rassicurarci eliminando il terrore che sorge di fronte all’indeterminato, l’angoscia dinanzi ai possibili.

Di nuovo, tutto ciò può dirsi a più voci, senza partizioni. Aggiungo una voce, una voce che Serres non cita, quella di uno scrittore francese, Michel Tournier. Un suo romanzo, dal titolo Le meteore, inizia riecheggiando L’Uomo senza qualità: «Il 25 settembre 1937, una corrente di perturbazioni in atto fra Terranova e il Baltico spingeva nel canale della Manica masse d’aria oceanica tiepida e umida. Alle 17,19 un refolo di sud-ovest alzò la gonna della vecchia Henriette Puysoux che raccoglieva patate nel suo campo, fece schioccare la tenda del Caffè degli Amici a Plancoet…, sfogliò otto pagine delle Meteore di Aristotele che Michel Tournier stava leggendo sulla spiaggia di Saint-Jacut». Il romanzo di Tournier ruota attorno al rapporto fra due gemelli, Paul e Jean; Paul è il custode dell’integrità della cellula gemellare e dei suoi amori, Jean è invece teso a rompere la simmetria del rapporto, animato da una forza centrifuga che lo induce a fuggire al fratello mediante una vera e propria randonnée, un vagabondaggio per il mondo. Ora, quanto qui ci interessa è che il dissidio tra i due fratelli è analogo a quello tra nuvole ed orologi; Paul, il sedentario che vuole conservare l’ordine eterno della cellula dalle perturbazioni esterne, aderisce al partito astronomico, all’olimpo sereno «le cui rivoluzioni sono regolate come un quadrante solare, sfera astrale eterna, inalterabile mondo siderale»; Jean, il nomade, predilige al contrario fenomeni imprevisti del tempo climatico, l’aleatorio degli eventi atmosferici. Il contrasto tra i gemelli possiede, all’interno del libro, molti modelli ridotti; uno di essi ci consente di tornare ad un viaggio straordinario di Verne, al Giro del mondo in ottanta giorni. Jean, il gemello che tende alla rottura di simmetria (come dicono oggi gli studiosi di sinergetica), esprime il proprio pensiero attraverso una chiave metereologica; la sua filosofia del viaggio si modella sulla figura di Passepartout, «nomade inveterato» e uomo delle meteore, opposto al suo padrone Phileas Fogg, sedentario, «vivente orologio», «l’uomo della cronologia e dell’esattezza». Ma esistono altri sottoinsiemi locali del romanzo di Tournier che riproducono il globale: vi è Franz, un bambino handicappato, il bambino-calendario che è in grado di determinare in un attimo quale giorno della settimana fosse in una data qualsiasi dal mille a.C. al quattromila d.C. Il problema di Franz, direbbe forse Michel Serres, è lo stesso della tradizione filosofica: imprigionare ciò che cambia in schemi stabili in modo da acquisire la certezza della ripetizione ed allontanare la paura del cambiamento. Ciò di cui Franz ha bisogno è una regolarità controllata da una ragione, «formante pertanto un circolo chiuso»; ma la successione equilibrata del calendario viene infranta dall’irruzione del tempo metereologico che introduce nelle reti del calendario l’evento fortuito ed imprevisto. Anche Tournier parla a più voci: delle cose del mondo, del sapere, del desiderio e dell’affettività, e (cortocircuito a cui siamo forse abituati) della religione. Un personaggio del romanzo è un sacerdote, di nome Tommaso, che sostiene che «il Cristo deve essere superato» poiché egli era soltanto il precursore dello Spirito Santo; spirito in ebraico si dice ruah che significa anche vento, soffio ed è infatti sotto forma di vento, di tempesta, che lo Spirito si manifesta nel giorno di Pentecoste. Lo Spirito, dice Tommaso, ha un corpo metereologico: «Le meteore sono sacre. La scienza che pretende di esaurirne l’analisi e rinchiuderla in leggi non è che bestemmia e derisione». Tra il cielo matematico degli astronomi, luogo del padre, e la terra, luogo del figlio, ecco «il cielo annuvolato e imprevedibile della meteorologia», luogo dello Spirito.

Da Cartesio ad oggi la meteorologia ha assunto un ruolo di secondo piano rispetto alle scienze “dure”; essa non rientra nell’ambito di quanto garantisce l’epistéme, il sapere certo e ben fondato, può offrirci soltanto l’opinione, il probabile. Ed è forse per questo motivo che l’attenzione alle meteore appare maggiore in campo artistico ed estetico che scientifico. In Kant, l’oggetto di scienza per eccellenza è «il cielo stellato sopra di me», immagine dell’universo newtoniano, universo armonico di cui ormai sono state rivelate le leggi; ma in campo estetico, dopo il bello, ecco il sublime della “natura bruta”, i fenomeni in cui si evidenzia il caos, la potenza e la grandezza delle cose. Il sublime che Kant divide in matematico e dinamico sembra potersi dire metereologico, a giudicare dagli esempi della Critica del Giudizio:

le rocce che sporgono audaci in alto e quasi minacciose, i vulcani che scatenano tutta la loro potenza distruttrice, e gli uragani che si lascian dietro la devastazione, l’immenso oceano sconvolto dalla tempesta, la cataratta d’un grande fiume ecc., riducono ad una piccolezza insignificante il nostro potere di resistenza, paragonato con la loro potenza.

L’interesse per i fenomeni metereologici, straordinari e mutevoli, sembra allora più rilevante in campo artistico che scientifico. Hubert Damisch ha scritto una Teoria della nuvola per indagare la funzione del grafo-nuvola nella storia dell’arte, da Correggio a Cézanne. Il libro termina col riferimento alle teorie di Ruskin che, a metà Ottocento, vedrà nel “nuvolismo” il tratto distintivo del paesaggio moderno: i pittori di un tempo, notava Ruskin, prediligevano la stabilità e la chiarezza, oggi invece si tende a trarre piacere da quanto è instabile, evanescente, dunque dai fenomeni metereologici. E in tal senso Ruskin esalta l’opera di Turner; a Turner Michel Serres ha dedicato un saggio dal significativo titolo Turner traduce Carnot, nel quale si sostiene che il pittore inglese è «il primo vero genio in termodinamica». I suoi dipinti sarebbero la raffigurazione migliore di quanto avviene nell’epoca della rivoluzione industriale, della rivoluzione sulla materia che porta il fuoco a sostituire l’aria e l’acqua nell’opera di trasformazione della terra. Ad una materia disegnabile secondo schemi geometrici, mediante forme e movimenti, ecco sostituirsi un fuoco trasformatore che impone il trionfo della pittura sul disegno. Di nuovo, il fuoco dissolve le reti che tracciavano, in età classica, gli spostamenti di forme precise; è il ritorno della nube dai bordi indistinti, dal decorso aleatorio. Come il dottor Pascal, come Musil, Turner entra nella fornace, esce dallo spazio classico della rappresentazione, ed il dipinto stesso è una fornace, una massa disordinata: «Non più discorsi, non più scene, non più sculture dai bordi freddi: l’oggetto, direttamente».

Credo che questo percorso, tortuoso e certamente complesso da rintracciare, inseguendo le nubi fra testi letterari, scienza, filosofia ed arte figurativa, possa momentaneamente concludersi con Cézanne; solo per ricordare che egli era appassionato lettore di Lucrezio e che diceva di essere Frenhofer, il pittore della Belle noiseuse, il protagonista de Il capolavoro sconosciuto di Balzac.

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Michel Tournier, Les Météores, Paris, Gallimard, 1975, trad. it. di M.L. Spaziani, Le Meteore, Milano, Mondadori, 1979.

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Emile Zola, Le Docteur Pascal, trad. it. di R. Carpinteri, Il dottor Pascal, Aosta, Faligi, 2013.

Emile Zola, Le roman expérimental, trad. it. di E. Scolari, Il romanzo sperimentale, Parma, Pratiche editrice, 1980.

1 Epistemologo.

TEOLOGIA, METAFISICA E CRESCITA DELLA SCIENZA

Giulio Giorello¹

Nei Pensieri Pascal ha sviluppato, pur se in modo frammentario, una teoria delle testimonianze, per cercare di spiegare quello che gli appariva come il “paradosso del popolo eletto”. Il paradosso è il seguente: un solo popolo, quello ebraico, riceve da Dio direttamente la Parola e viene instradato sulla via della vera religione: questo popolo conserva la Parola di Dio e la ama e tuttavia, laddove essa predice che arriverà un Messia salvatore, quel popolo lo rifiuta e lo crocefigge.

Non si tratta evidentemente della ricostruzione storica dei fatti, bensì del particolare punto di vista di un giansenista del XVII secolo intorno alla predicazione di Cristo e alla sua condanna. In tale mentalità occorre, tuttavia, calarsi per comprendere il problema che Pascal si pone: e cioè come abbia potuto accadere che il popolo ebraico, depositario della Parola di Dio e della promessa del Messia, non ha creduto alle profezie del proprio stesso libro sacro e non ha riconosciuto quel figlio di Dio che avrebbe dovuto salvarlo. La soluzione di Pascal è che ciò risponde ad un preciso ordine provvidenziale tale che «proprio il loro rifiuto costituisce il fondamento della nostra fede» (Pensées, 745, edizione Brunschvicg).

Ingegnoso il dispositivo dell’argomentazione. Le profezie dell’Antico Testamento, sostiene Pascal, hanno due sensi: l’uno letterale o carnale, legato alle cose sensibili, e l’altro spirituale o mistico. Occorre prestare molta attenzione nell’intendere quest’immenso messaggio cifrato che è l’Antico Testamento e saperlo interpretare non secondo il senso carnale, ma secondo quello spirituale. Ecco allora l’errore degli Ebrei: le profezie hanno un senso recondito, quello spirituale, di cui quel popolo era nemico, nascosto sotto il senso carnale, di cui era amico. Dice ancora Pascal: se il senso spirituale fosse stato manifesto, gli Ebrei non sarebbero stati capaci di amarlo e, non potendo farsene i portatori, non avrebbero avuto lo zelo necessario per la conservazione dei loro libri e delle loro cerimonie. E se avessero amato quelle promesse spirituali e le avessero conservate incorrotte sino al Messia, la loro testimonianza sarebbe stata priva di validità. È dunque un bene, secondo Pascal, che gli ebrei non abbiano inteso il senso spirituale delle profezie, poiché, se nemici, non le avrebbero conservate, se amici, sarebbero divenuti testimoni sospetti (Pensées, 750).

Perché la predicazione di Cristo potesse avere successo era dunque necessario un doppio movimento: uno, conservatore, di resistenza al nuovo, che consiste nella trasmissione dei testi difesi per la loro lettera; ed uno innovativo messo in atto da un gruppo di marginali – quali sono gli apostoli nell’ottica di Pascal – i quali forzano il senso delle parole del testo biblico e ritrovano sotto il velo del senso carnale il senso spirituale.

Ho citato questa storia biblica un po’ come provocazione un po’ come paradigma, perché l’atteggiamento di una maggioranza compatta intorno a una tradizione di cui difende l’ortodossia e di una minoranza di marginali devianti non rappresenta solo la storia della predicazione di Cristo e della sua rottura con la tradizione letterale ebraica così come Pascal la concettualizza, ma rappresenta anche efficacemente quello che lo storico della scienza Thomas Khun chiama «la tensione essenziale fra vecchio e nuovo». Una delle ragioni per cui ho scelto questo riferimento biblico mi è stata fornita appunto da Khun e dal suo libro, recentemente tradotto in italiano, La struttura essenziale. È noto che Kuhn dice, con un interessante accostamento, che «si ha l’impressione che spesso l’educazione scientifica sia una delle educazioni più rigide e determinate, cioè più ortodosse, eccezion fatta per la teologia tradizionale».

Ma c’è una seconda ragione che io volevo sottolineare ed è il fatto che nel caso della “favola” degli ebrei così come è raccontata da Pascal e nel caso dell’impresa scientifica il punto centrale riguarda un’ambiguità di linguaggio, cioè un linguaggio che è volutamente equivoco e che naturalmente ha un senso immediato e un senso metaforico, riguarda cioè l’impiego della metafora, nel caso di Pascal per la crescita spirituale dell’umanità, nel caso dell’impresa scientifica per la crescita intellettuale a proposito della comprensione e della manipolazione del mondo che ci circonda. L’assunto forte, quindi, è che la metafora, e in un qualche modo la ricerca di sensi celati rispetto al senso letterale, è un’impresa che non è soltanto tipica della lettura dei testi religiosi, ma che è al cuore della stessa rivoluzione scientifica.

La prima tesi è che molte rivoluzioni scientifiche coinvolgono un forte cambiamento dell’uso dei termini e quindi fanno propria una tecnica che chiamerei di slittamento delle ipotesi di fondo o di ridefinizione dei termini di base. Molte rivoluzioni comportano fenomeni di questo tipo e sono vissute come tali proprio in forza di questa natura linguistica, metaforica che viene a trovarsi al centro del dibattito che accompagna una rivoluzione scientifica. Si pensi ad uno degli esempi più classici, la rivoluzione copernicana, che comporta una ridefinizione di alcune classificazioni naturali e di alcuni ambiti linguistici abituali: per un copernicano dire, in senso stretto, che “il Sole si leva” certamente non ha nessun senso e forse ne ha di più dire che il Sole è alto sull’orizzonte; e così anche il termine “pianeta” è usato da un copernicano in modo diverso rispetto a un tolemaico, poiché, almeno, fra i pianeti il copernicano include la Terra, questo corpo greve, pesante, apparentemente non luminoso che invece per un tolemaico occupa il centro dell’universo, attorno al quale gravita tutta quanta la volta celeste e quei particolari astri dal comportamento anomalo che sono i pianeti. Già questo esempio testimonia come una rivoluzione scientifica cambi sostanzialmente l’uso delle parole o consenta di far slittare ipotesi di fondo o modifichi interpretazioni naturali o cambi profonde abitudini concettuali, linguistiche, didattiche.

Potrei portare ancora esempi di altre rivoluzioni più sottili, più silenziose, forse meno coinvolgenti il nostro destino e la nostra emotività, ma altrettanto forti e importanti per quanto riguarda il nostro atteggiamento verso l’impresa scientifica. È il caso della lunghissima rivoluzione costituita dall’introduzione dello zero fra i numeri. Lo zero è semplicemente una notazione comoda che consente al sistema posizionale di avere la sua massima efficacia; è un segno che permette di indicare un posto vuoto e che fa sì che 203 sia qualcosa di ben distinto da 23. Eppure, per trattare lo zero come un numero ci sono voluti secoli e secoli di dibattiti e ripensamenti. Per Platone come per Aristotele, il numero era misura di una quantità e lo zero, evidentemente, diventava l’assenza di quantità; questo problema intricava ancora concettualmente Immanuel Kant in un passo molto famoso della Critica della Ragion Pura e ancor più dei filosofi intricava i matematici, i quali, pur sfruttando i vantaggi offerti dal sistema posizionale provvisto anche dello zero, non trovavano tanto agevole fare certi particolari calcoli con lo zero. Per un numero si può sempre dividere un altro numero; ma cosa vuol dire mai “uno” diviso “zero”? Già gli indiani si domandavano se “uno” diviso “zero” facesse “uno”, “zero”, “infinito”. Non c’è un solo modo di rispondere: una delle risposte più sensate è che uno diviso zero dia infinito.

Lungi dall’essere gratuiti, questi discorsi sono molto importanti proprio perché mettono la comunità scientifica di fronte alla necessità di operare delle scelte tra diversi modi di articolare le proprie conoscenze, le proprie tecniche di calcolo, i propri sistemi di notazione e le richiedono di fare un bilancio dei profitti e delle perdite. Quando ci si trova davanti il problema di ridefinire le ipotesi di fondo, i termini di base, le classificazioni naturali, i vecchi pregiudizi, si tratta di operare delle scelte “forti”. Gli esempi sono numerosi, da Galileo che tratta in termini di indivisibili il problema delle velocità nel terzo libro dei Discorsi, agli scritti matematici di Newton del 1666-1668, al primo testo sul calcolo pubblicato da Leibniz nel 1684 fino alle più recenti rivoluzioni scientifiche e matematiche. Comunque, e col crescere della scienza, le biforcazioni, lungi dal diminuire, aumentano – scegliere una soluzione piuttosto che un’altra comporta tutta una serie di vantaggi e di svantaggi.

In molti casi questi cambiamenti di schemi concettuali, di abitudini linguistiche, di tecniche di calcolo comportano una revisione molto profonda di altre abitudini linguistiche, intellettuali e strumentali e cioè un profondo mutamento nella costellazione delle nostre credenze stabilite. Copernico intendeva la propria opera come una semplice correzione del sistema tolemaico e di Tolomeo parla con grande rispetto per tutto il De Revolutionibus; mezzo secolo più tardi Galileo si rende conto che per fare i conti con Aristotele e rompere con il sistema di riferimento tradizionale in astronomia, si deve operare una rivoluzione anche nella fisica. Per tutto il Dialogo dei massimi sistemi Galileo usa apertamente il termine sovversione riferendosi alla cosmologia di Aristotele e lo usa con piena coscienza, rendendosi conto che una mossa all’interno di una disciplina, in questo caso l’astronomia, comporta riplasmare tutte le conoscenze del mondo fisico e il modo stesso di intendere il movimento. Diversamente, Newton non appare altrettanto deciso a spingere fino in fondo la propria sovversione matematica della quale per altro era perfettamente consapevole: la convenzione che uno diviso zero dà infinito è uno dei nuclei dell’intuizione che Newton ebbe nel 1666 intorno alle quantità infinitamente piccole e di cui si servi largamente per tutta la sua carriera di matematico, salvo poi rinnegarla formalmente perché gli sembrava poco consona al rigore degli antichi.

Ciascuno di questi esempi e molti altri consentono di rendersi conto che l’uso dei termini cambia col cambiare dei quadri concettuali e ciò introduce al secondo punto che mi interessa sottolineare: cosa comporti effettivamente ridefinire il significato dei termini e quali siano i prezzi che si pagano e i vantaggi che si acquistano. Si potrebbe forse sostenere che si tratta di un gioco completamente neutro, non pericoloso. Invece no. Proprio il caso del copernicanesimo indica che la ridefinizione delle categorie concettuali, relative a termini molto semplici come pianeta o a termini più complessi come moto, ha coinvolto tutta una catena di credenze e di autorità. L’autorità delle Scritture, dove, nel famoso passo di Giosuè, è scritto «fermati o Sole» e non «fermati o Terra»; l’autorità di Aristotele, attaccata nel suo nucleo di teoria fisica da Galileo nel modo che si è detto prima; l’autorità stessa dei sensi. E questo è forse il punto più interessante, perché a prima vista i sensi non attestano il moto della Terra ed anzi l’esperienza immediata nel nostro intorno sembra inclinare più verso la visione geostatica che per quella eliostatica. Galileo, naturalmente, lo sapeva benissimo, tanto da far dire al suo portavoce Salviati: «non posso trovar termine all’ammirazione mia, come abbia possuto in Aristarco e nel Copernico far la ragion tanta violenza al senso, che contro a questo ella si sia fatta padrona della loro credulità» (Ediz. Naz., vol. VII, p. 355). Che è come dire che i creduloni sarebbero i copernicani, cioè gli innovatori!

Lo stesso vale per l’introduzione dello zero nell’algebra del Cinquecento: coloro stessi che lo introducono non sembrano prenderlo troppo sul serio. Lo zero, dicono, è come un asino che si traveste da leone, perché quando è messo dopo una cifra significativa sembra ne aumenti il potere, ma se è lasciato solo non vuole dire proprio nulla e cioè, in fin dei conti, non ha nemmeno senso.

Molti altri esempi si potrebbero addurre in cui la ridefinizione del significato delle parole di base – nel caso dello zero il termine “numero” – non è neutra, ma viola delle costellazioni di credenze e, spesso, un senso comune. E intendo qui per senso comune quell’insieme di credenze a cui in maniera più o meno implicita facciamo riferimento nella vita pratica e nella quale siamo abituati (continuiamo a dire che il Sole si leva al mattino anche se siamo ormai ben convinti che Copernico aveva ragione, e Tolomeo torto). Ebbene, anche tutto questo sistema che noi chiamiamo senso comune, esperienza immediata, viene spesso “violentato” da una rivoluzione scientifica.

Nel mio libro Lo spettro e il libertino, uscito nel 1985 per i tipi di Mondadori, ho cercato di spiegare come questo avviene, nei suoi aspetti fenomenologici, e ho voluto mettere assieme due fenomeni che generalmente nella storia della scienza sono tenuti distinti: l’astrazione matematica – o meglio la costruzione di idee sempre più astratte e generali – e la violenza ai sensi connessa al mutamento del significato dei termini di base.

Non c’è dubbio che dove la matematica è stata applicata con successo allo studio del mondo fisico ha comportato il passaggio a idee apparentemente più astratte, più generali di quelle che abitualmente erano tenute per valide prima che quella disciplina fosse matematizzata in quel dato modo. Valga per tutte la considerazione che l’esperienza diretta, a rigore, ci suggerisce ancora e sempre la meccanica di Aristotele. Nessuno ha visto mai un movimento inerziale e tuttavia abbiamo ripudiato Aristotele per seguire Galileo, Cartesio, Newton e costruire una elegante meccanica fondata sul principio di inerzia che è quanto di meno intuitivo esiste o comunque è molto astratto rispetto alla superficie delle apparenze. Porto l’esempio della meccanica classica proprio perché è ancora quella che oggi viene insegnata come vera, salvo una nota a piè di pagina che precisa esservi meccaniche più sofisticate di quella newtoniana, come la meccanica di Einstein. E, andando a vedere la meccanica di Einstein, vi troveremo una matematizzazione ancora più profonda, astrazioni ancora più complicate e ritaglieremo semmai in un piccolo spazio di questa astrazione un cantuccio per la vecchia meccanica che adesso ci è diventata abituale. Come dire, allora, che le astrazioni matematiche che vengono utilizzate nello studio del mondo fisico, spesso si producono secondo una complessità crescente: è innegabile che l’apparato matematico delle teorie fisiche del Novecento è più forte, più sofisticato, quindi più astratto e generale, più lontano dalla superficie delle apparenze di quello che era richiesto a Newton per formulare le sue teorie, o a Keplero per formulare le sue leggi.

In molte e significative dispute che accompagnano svolte decisive della scienza del Seicento e del Settecento ricorre un termine, che gli inglesi del tempo rendevano con Strain of Imagination, noi diremmo tensione dell’immaginazione. Ciò significa che i matematici, per capire certe identità cui fanno riferimento e che utilizzano nella loro pratica scientifica, devono far violenza alla loro stessa immaginazione, spingerla al limite. E, oltre il limite, queste nozioni diventano inintelligibili, eppure funzionano.

Non mancano esempi relativi alla contrapposizione fra quanti difendono tale Strain of Imagination e quanti invece difendono i diritti dell’intelligibilità e del senso comune. Nel XVIII secolo, un “partito” sosteneva che la matematica dovesse avanzare mediante astrazioni la cui garanzia era fornita sostanzialmente dal successo: con le dovute precisazioni era questa la posizione di Newton stesso e dei suoi discepoli in ordine ai fondamenti del calcolo infinitesimale e della meccanica. D’altro “partito” era, invece, il vescovo irlandese George Berkeley che si faceva avvocato difensore del senso comune: i matematici avanzavano, magari con successo, ma soltanto attraverso l’introduzione di errori e di chimere, di artefatti in nessun modo percepibili e in fondo non molto diversi dal trucco di un prestigiatore che diverte il pubblico, ma non può pretendere con questo di aver raggiunto la verità in modo scientifico, cioè con rigorose concatenazioni di idee chiare e distinte. Quando parlano di velocità, di accelerazione, di quantità infinitamente piccole, quando parlano di spazio, tempo e moto assoluti, i matematici – osserva Berkeley – presentano tutto un campionario di “orrori” assai più oscuri di qualunque asserzione della teologia.

Questo fenomeno della tensione dell’immaginazione, o di uso anomalo e stravagante del linguaggio che sul lungo periodo diventa la norma di un nuovo sistema che condannerà il vecchio, questo elemento linguistico e concettuale insieme, anziché recedere, nella scienza contemporanea è aumentato a dismisura. Basterebbe spostarsi dal dibattito sulla meccanica classica, a cui ho fatto riferimento, ai dibattiti sulla meccanica quantistica, sulla relatività, sulle particelle elementari (per limitarsi alla fisica), ma terreni altrettanto interessanti si troverebbero nelle scienze biologiche ed economiche; non è difficile rendersi conto che questa tendenza all’astrazione come tensione della immaginazione è ancora più forte e dominante oggi di quanto fosse all’epoca eroica di Galileo, Cartesio, Leibniz e Newton.

Stando così le cose, c’è chi ne trae conseguenze drammatiche, come il matematico e storico della matematica Morris Kline, il quale sostiene che questa marcia verso astrazioni che forzano sempre di più la nostra immaginazione comporta la perdita della certezza. La scienza cioè acquista in capacità descrittiva, in economia di pensiero, in efficacia tecnologica, ma è sempre meno certa delle conquiste che la matematica permette di raggiungere.

Può sembrare una tesi forzata e tuttavia mantiene un significativo margine di verità e di interesse che spinge a rivedere profondamente il cammino della ricerca scientifica. Karl Popper – uno dei grandi avversari del positivismo logico a cominciare dalla pubblicazione, nel 1934, della sua Logik der Forschung –, pur ammettendo che dopo tutto è la metafisica la fonte da cui rampollano le idee scientifiche, sostiene che poi, una volta raggiunto lo stadio della controllabilità o della falsificabilità, quelle idee si lasciano definitivamente dietro le spalle la metafisica prima “influente”.

Infine, talora si dimentica che la legge di Comte vale proprio se rovesciata. Voglio dire che spesso si comincia con una scienza di nudi fatti o una raccolta di dati empirici, la si integra con entità metafisiche e spesso ancora con la postulazione di elementi teologici. Non è che Newton si sia immaginato lo spazio come corpo di Dio e quindi abbia creato lo spazio assoluto e infine la meccanica: Newton piuttosto introdusse alcune importanti idee sulla meccanica tenendo conto di “fatti” come la caduta dei gravi, il movimento dei proiettili, le leggi di Keplero e così via. Si servi per questo di una idea astratta e metafisica, secondo i suoi stessi standards, e cioè della gravitazione la quale, implicando l’azione a distanza, era considerata da Newton stesso molto vicina alla filosofia scolastica o alla magia. Per fornirla, quindi, di una spiegazione indubitabile ricorse al fondamento teologico, asserendo che lo spazio assoluto (cioè il vuoto) non è altro che il corpo di Dio.

Un simile ricorso dai fatti alla metafisica e da questa alla teologia non interviene solamente là dove le scienze sono immature, ovvero delle “dottrine puramente empiriche” come diceva Kant della chimica del suo tempo, ma spesso anche quando sono articolate e strutturate secondo astrazioni matematiche. Le quali, come si è detto, funzionano. Ma resta da operare una scelta tra linee diverse e concorrenti, c’è da fare un bilancio tra vantaggi e svantaggi in cui intervengono i valori, gli interessi, i punti di vista generali: qui teologia e metafisica tornano in gioco a sanzionare una scelta piuttosto che un’altra. E se alla distanza di tre secoli possiamo arrivare a capire quanto storicamente condizionate siano state le scelte di Newton, non per questo abbiamo la garanzia che la scienza sarà, da oggi in poi, esente da condizioni di sorta.

Credo piuttosto che non si debba intendere il progresso in senso assoluto e lineare e rendersi conto che esso è, invece, molto più tortuoso, contraddittorio e vago di quanto spesso i filosofi della scienza o i manuali lo abbiano presentato. Partendo di qui, si potrebbe arrivare a sostenere che la ragione di questa vaghezza risiede proprio nella natura ambigua del linguaggio e nella ambiguità delle stesse astrazioni matematiche le quali, pur se abbastanza sofisticate, possono essere passibili di interpretazioni diverse e concorrenti; che proprio per questo ogni partito ha diritto di difendere ostinatamente le proprie posizioni e cioè che le dispute e le controversie sono ineliminabili dalla sfera scientifica, cosi come sosteneva quel “libero pensatore contro la scienza” che era George Berkeley. – Il caso di Berkeley è uno dei più istruttivi: reinterpretando nel suo The Analyst (1734) il calcolo delle flussioni di Newton e quello differenziale di Leibniz con il metodo della “compensazione degli errori” Berkeley credeva di aver inferto un colpo mortale al prestigio dei “matematici miscredenti” o “infedeli”. Eppure criticando il Calcolo lo aveva “migliorato”! La compensazione degli errori ricompare come candidato per la “vera metafisica” del Calcolo con Lagrange e Carnot: qui essa funziona come garanzia della rigorosità del Calcolo, proprio il contrario di quel che voleva Berkeley. Il quale fa qui un po’ la figura che fanno gli Ebrei agli occhi di Pascal – E si potrebbe sostenere anche che tutto questo e la tensione metaforica del linguaggio apparentano a tal punto la scienza con attività di tipo letterario, poetico o artistico da non esservi più una demarcazione fra scienza e arte.

Si tratta di una posizione che rovescia completamente quella precedente passando anch’essa, curiosamente, per la punta alta, cioè l’uso delle astrazioni.

Non condivido questa tesi, perché le astrazioni o le finzioni delle scienze matematiche sono in un qualche modo ben fondate, cioè capaci nel lungo periodo di superare quei vincoli che le resistenze degli avversari pongono nel corso del dibattito scientifico. Non diversamente Pascal, quando viene interrogato sulla fondatezza del cristianesimo, risponde che esso non è un racconto, un mito come le altre religioni, poiché si basa sulle profezie che, passando attraverso le testimonianze degli interpreti ortodossi della comunità ebraica, seppero vincere la prova della controversia e rimasero nella storia della umanità.

Così la natura controversistica della scienza e la resistenza di alcune idee al fuoco della controversia mi paiono la sostanziale garanzia che, seppure abbiamo a che fare con finzioni, la ragione sta ancora dalla parte di Leibniz quando affermava dei suoi infinitesimi che erano “finzioni ben fondate”, che avevano un fondamento nella realtà.

1 Docente di Filosofia della Scienza presso la Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università Statale di Milano.