Quaderni della Fondazione San Carlo.

Nuova serie, n. 6 1984

Collana a cura di Lucio Belloi, Giuseppe Campana, Gian Paolo Turrini

Alla realizzazione di questa edizione digitale hanno contribuito:

per la Fondazione Collegio San Carlo: Cecilia Alessandrini, Syrine Bekri, Dhouha Ben M’Barek, Giovanni Cerro, Susanna Cocchi, Gabriele Pollastri, Stefano Suozzi

per Mucchi Editore: Amalia Micali, Marco Mucchi, Elena Plennik

Informazioni sull’attività culturale della Fondazione si trovano sul sito www.fondazionesancarlo.it

ISBN 9791281716599

© Stem Mucchi Editore Srl - 2025
Via Jugoslavia, 14 - 41122 Modena

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Versione epub open access al sito www.mucchieditore.it e www.fondazionesancarlo.it

Impaginazione e pubblicazione digitale Stem Mucchi Editore (MO)

Prima edizione Mucchi, Modena, marzo 2026

Indice

Frontespizio

Colophon La conoscenza Letteraria - Parte Seconda

1626-2026. Per i 400 anni del Collegio San Carlo di Modena

Premessa

La cognizione del dolore di Remo Bodei

“Vita quotidiana”, romanzo, mito di Franco Moretti

Nuove strutture del romanzo nel Novecento italiano di Guido Guglielmi

Temporalità e scrittura in Marguerite Yourcenar di Maria Cavazzuti

1626-2026. Per i 400 anni del
Collegio San Carlo di Modena

Nel 2026 si celebra il 400° anniversario della nascita del Collegio San Carlo di Modena. Nel corso di quattro secoli, l’istituzione ha più volte cambiato funzione e statuto, ma sempre mantenendo come principio guida l’impegno alla formazione dei giovani e all’alta formazione. La struttura e la denominazione attuali si devono alla riorganizzazione istituzionale realizzata all’inizio degli anni Settanta del secolo scorso, che ha definito gli ambiti di competenza disciplinare e i settori interni ad essi dedicati, sempre con l’obiettivo primario di contribuire in modo efficace e proficuo alla formazione dei giovani, all’alta formazione e, più in generale, alla formazione continua della cittadinanza. Hanno preso così forma, accanto allo storico Collegio universitario (che dal 2011 è membro della Conferenza dei Collegi Universitari di Merito), la Biblioteca, la Scuola di Alti Studi “Scienze della cultura” (1995-2023), il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale.

La ricostruzione puntuale di oltre cinquant’anni di attività pubblica è stata affidata a due recenti volumi curati da Carlo Altini: Idee nello specchio dei tempi. Le attività culturali della Fondazione Collegio San Carlo (1970-2010), Franco Cosimo Panini 2023, e Sguardi sulla modernità. Ricerca, formazione e cultura alla Fondazione Collegio San Carlo di Modena, Franco Cosimo Panini 2021 (per gli anni accademici dal 2010/2011 al 2020/2021).

Ma la testimonianza forse più incisiva e autentica del lavoro svolto in questi anni è conservata nelle numerose pubblicazioni con le quali il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale hanno reso disponibile per un pubblico più vasto i contenuti dei cicli di conferenze che di anno in anno si sono svolti nelle sale della Fondazione.

Si tratta di testi e saggi che, oggi, a distanza di tempo, possono testimoniare obiettivi e qualità delle numerose conferenze e attività organizzate. In alcuni casi la testimonianza è letteralmente materiale, poiché le pubblicazioni sono state realizzate prima dell’uso quotidiano dei pc e dei programmi di scrittura, impaginazione e stampa, e quando gli inviti ai relatori venivano spediti per posta ordinaria poiché la posta elettronica non esisteva ancora. Soprattutto esse attestano una precisa temperie culturale e scientifica, e il modo in cui nel dibattito pubblico hanno preso piede forme della discussione e discipline scientifiche prima quasi inesplorate e che oggi forse scontano, anche loro, il passare delle mode: dall’antropologia culturale all’antropologia del mondo antico, dalla storia delle religioni alla ricostruzione storica del cristianesimo, al rapporto tra letteratura, processi di formazione identitari e forme della conoscenza, solo per citarne alcuni.

Poiché molte di queste pubblicazioni sono ormai esaurite, su suggerimento di Giuliano Albarani è stata colta l’occasione delle celebrazioni dei 400 anni di vita del Collegio San Carlo per rendere disponibili in formato digitale e gratuito dieci tra i volumi più significativi per qualità degli interventi e autorevolezza degli autori, alcuni purtroppo scomparsi, ai quali si deve gran parte del prestigio scientifico acquisito dalla Fondazione Collegio San Carlo, e che è qui doveroso ringraziare.

Ovviamente non si tratta di nuove edizioni, ma della semplice riproposizione in un nuovo formato dei volumi originali. Questo perché si è voluto restituire nella sua integrità un lavoro che è stato svolto con mezzi limitati, soprattutto se confrontati con quelli attuali, e tanta buona volontà, nella costante ricerca della competenza e della riflessione scientificamente più aggiornata e approfondita. Per questa ragione non sono state corrette, integrate o aggiornate le note e i rimandi bibliografici, così come è stata mantenuta l’indicazione dell’insegnamento e dell’università di appartenenza degli autori al momento in cui è stato redatto il saggio. Sono stati solamente corretti i refusi individuati per facilitare la lettura.

Vittorio Lugli

Presidente

Gianfrancesco Zanetti

Coordinatore scientifico

dicembre 2025

I volumi disponibili in formato digitale sono:

La conoscenza letteraria. Prima parte, Modena, Mucchi, 1983

La conoscenza letteraria. Seconda parte, Modena, Mucchi, 1984

Lutero nel suo e nel nostro tempo, Modena, Fondazione San Carlo, 1985

Ebraismo, Modena, Mucchi, 1986

Il sapere antropologico, Modena, Mucchi, 1986

Immagini e conoscenza, Modena, Mucchi, 1987

Il senso del tempo, Modena, Mucchi, 1988

L’etica nel pensiero contemporaneo, Modena, Mucchi, 1987

Poveri e povertà nella storia della Chiesa, Modena, Mucchi, 1988

Il volto umano di Dio, Modena, Mucchi, 1989

Premessa

Associare “conoscenza” e “letteratura”, ammettere che l’indagine conoscitiva può assumere le forme della produzione letteraria e lo stile della narrazione non è ancora cosa ovvia, almeno fino a quando continuerà ad esistere nella nostra cultura il mito di un unico linguaggio scientifico, fonte esclusiva di verità e conoscenza. Tuttavia nuovi varchi si stanno aprendo alla riflessione filosofica sulle forme del sapere e nuova luce viene ora gettata sulle potenzialità di cui la letteratura è, in modo più o meno esplicito e consapevole, portatrice.

In questo contesto non è fuori luogo usare l’espressione “conoscenza letteraria”, che si mostra anzi pertinente nella descrizione del panorama letterario di quest’ultimo secolo. È un dato di fatto che tra la fine dell’800 e l’inizio del nostro secolo la letteratura si sia caricata, rispetto al passato, di una nuova e più forte responsabilità conoscitiva, che l’ha resa spesso critica e talora supplente nei confronti della scienza e della filosofia. Da questo maturato impegno nella critica del senso e nella ricerca della “verità”, scaturiscono spesso nuove forme espressive e nuovi stili di rappresentazione della realtà, che mettono in discussione il modo stesso di parlare del mondo e di narrarne gli eventi. Come ricorda Claudio Magris, «l’arte, specialmente quella verbale, viene chiamata ai primi del secolo a sopperire alle deficienze del pensiero filosofico, non più capace di comporre il mondo in una unità di significato: è al romanzo che Proust chiede di essere condotto “alla vera vita, la vita infine scoperta chiarita, la sola vita di conseguenza vissuta” […]. E così per Broch il romanzo deve protendersi sull’abisso del “laggiù”, ossia sull’oscura totalità della vita che il nostro secolo ha incominciato ad intravvedere ed indagare».

Sul filo di questa ipotesi si è tenuto presso il Centro Culturale della Fondazione S. Carlo, nel periodo febbraio-maggio 1983, un ciclo di incontri intitolato, appunto, La conoscenza letteraria. Forme narrative e tensioni conoscitive nel romanzo contemporaneo.

Una parte degli interventi è già comparsa sul Quaderno n. 4; nel presente fascicolo pubblichiamo altri quattro testi: tre ricavati – come i precedenti – dalla trascrizione degli interventi orali e adattati dal curatore o rivisti dagli autori; il quarto è un contributo autonomo, inerente al tema e scritto appositamente per questo Quaderno.

La caratteristica comune dei testi raccolti è quella di rappresentare diversi itinerari parziali, ciascuno dei quali – attraverso la produzione di uno o più autori – cerca di cogliere, alla luce di una particolare tematica, alcuni dei tratti più significativi del romanzo contemporaneo.

In altri termini, è la proposta di alcuni dei sensi possibili in cui la letteratura – in particolare la narrativa – si può guardare; una narrativa, un romanzo, visto come carico di pensiero e di possibilità rappresentative rispetto alle dimensioni di fondo della vita e della società dell’uomo contemporaneo.

Del resto anche l’attuale «ritorno alla narrazione» – per usare parole di Lawrence Stone – da parte degli storici, rende testimonianza alle peculiarità conoscitive del narrare e con esse anche a quelle del romanzo contemporaneo che abbiamo inteso indagare.

In questo senso proprio attraverso l’indagine sullo specifico letterario, i due Quaderni sulla Conoscenza letteraria che abbiamo proposto, si pongono in continuità con le precedenti pubblicazioni del Centro Culturale, volte ad indagare i nodi di metodo e le problematiche cognitive della filosofia e delle scienze storico-sociali.

Lucio Belloi

LA COGNIZIONE DEL DOLORE

Il tragico nel romanzo di Thomas Mann

Remo Bodei¹

Prima parte

La cognizione del dolore nel romanzo di Thomas Mann si biforca nel contrasto per cui da un lato, si dice, la conoscenza conduce al dolore e l’aumenta; pensiamo all’Ecclesiaste: «qui auget scientiam auget et dolorem» (chi aumenta la scienza accresce anche il dolore); dall’altro invece il dolore conduce alla conoscenza e la intensifica. Si potrebbe dire, rovesciando il detto dell’Ecclesiaste: «qui auget dolorem auget et scientiam». Quindi si ha, in quest’ultimo caso, che è quello che a noi interessa, una conoscenza non del dolore come oggetto, ma una conoscenza a cui si giunge attraverso il dolore.

Affronterò qui quel peculiare legame tra conoscenza e dolore che Thomas Mann presenta, facendo riferimento soprattutto a La montagna incantata del 1924 e al breve romanzo Disordine e dolore precoce, che è del 1926. Si tratterà, in altri termini, di vedere come quello che è il tema tradizionalmente tragico della conoscenza attraverso il dolore (si trova ad esempio in Eschilo: conoscere è venire a sapere attraverso il dolore) entra nel romanzo moderno e assume tratti caratteristici in quello di Thomas Mann. Come vedremo, non si tratta qui soltanto di un dolore individuale, ma anche di un dolore che coinvolge un’intera epoca e un’intera società: è la preparazione a quel trionfo della morte che è stata per Mann la prima guerra mondiale e che è il tema conclusivo de La montagna incantata; è quella minaccia di disordine del dopoguerra che è invece il tema della breve novella Disordine e dolore precoce.

La domanda che Mann si pone è come uscire dal dominio delle forze distruttive senza rifugiarsi consolatoriamente nel passato: conoscere e sfidare le potenze del dolore e della morte per cercare di uscirne. Questo è il tema comune delle due opere. Naphta, il gesuita a cui Mann ha attribuito l’aspetto fisico di Lukács, raffigura la forza di apologia della morte e del terrore e le due potenze che nella storia li hanno sempre rappresentati: la Chiesa e la Rivoluzione, unite nella comune negazione dello spirito umanistico borghese. La chiesa cattolica rappresenta per Mann, nel modo più alto, l’espressione di una religione del dolore e della morte. E i gesuiti in particolare (qui probabilmente Mann aveva in mente l’affermazione di S. Ignazio «amor mortis conturbat me») hanno il culto specifico della morte, l’idea di un’esperienza che si conduce passando attraverso la morte. Naphta, che si suicida, esprime la potenza e i diritti della morte e della malattia, una concezione della spiritualità come dominio, come conflitto, come dialettica in senso rivoluzionario, ma anche come riferimento alla tradizione di una Chiesa che non ha mai accettato lo Stato, che non ha mai accettato i valori del Rinascimento e dell’Illuminismo.

Fa dire dunque Mann a Naphta, ne La montagna incantata, che «il dualismo, l’antitesi, è il principio commovente, passionale, dialettico dello spirito. Il vedere il mondo diviso in parti nemiche, questo è lo spirito. Ogni monismo è noioso: “Solet Aristoteles quaerere pugnam”». Conflitto, lacerazione, dissonanza vengono opposti all’uomo a tutto tondo, sano, olimpico, allo Stato, al tipo di umanità borghese che è uscito dalla Rivoluzione francese. La scala di valori di Naphta rappresenta il rovesciamento di tutto ciò che questa civiltà ha prodotto; rappresenta la supremazia della Chiesa sullo Stato, della fede sulla ragione, del terrore sul consenso, dell’obbedienza sulla discussione, della morte sulla vita. Naphta sostiene, con Agostino, che la fede è l’organo della conoscenza e che l’intelletto è secondario. In ogni dimostrazione, in ogni forma di conoscenza è all’opera la volontà e non c’è – e qui il riferimento è alla filosofia del tempo, a Max Weber e a Husserl – una scienza senza presupposti: quel che conta non è la dimostrazione in se stessa, ma il valore che si vuole salvaguardare. Per questo – argomenta il gesuita rivoluzionario Naphta – la Chiesa aveva ragione e Galileo aveva torto, in quanto verità non è ciò che è sottoposto a dimostrazione e che non presuppone nulla ma ciò che è utile all’uomo. Egli ricorda Lattanzio, lo scrittore cristiano, per il quale non era importante sapere dove scaturisse il Nilo: l’importante era sapere che cosa significava la salvezza. La Chiesa è per Naphta più rivoluzionaria dello Stato e i proletari con il loro terrore continueranno l’opera eversiva della religione, la quale (per Naphta, contro Settembrini, l’esponente dell’umanesimo illuminista) è tutt’altro che un oppio dei popoli.

Dice Naphta, citando Gregorio Magno (che aveva affermato «maledetto sia l’uomo che trattiene la sua mano dal sangue»): il proletariato ha assunto l’opera di Gregorio Magno, il suo zelo divino, ed esso tratterrà tanto poco come lui la sua mano dal sangue. Suo compito è il terrore per la salvezza del mondo, per il raggiungimento della salvezza, della figliolanza divina senza Stato e senza classi. Naphta rappresenta le forze della morte contro quelle della vita, ma anche le forze del mito contro quelle della ragione. Il mito come creatore di vita, datore di valori, quel mito che Thomas Mann cercherà di indagare con la tetralogia di Giuseppe, quando affermerà che esso è qualcosa fuori dal tempo, che è un pozzo profondo, è ciò che presuppone la creazione di ogni ragionamento: prima viene il mito e poi viene la ragione.

Per Settembrini Naphta rappresenta invece l’elemento di confusione, la notte senza distinzioni, la morte. Dice Settembrini di Naphta: «La forma di quell’uomo è la logica, ma la sua essenza è la confusione». Naphta è un lussurioso – dice Settembrini – perché in lui l’amor mortis diventa lussuria, un cupio dissolvi, perché «tutti i suoi pensieri sono di natura libidinosa, e lo sono perché stanno sotto la protezione della morte, potenza altamente dissoluta». La morte è dunque una potenza contraria alla morale, al progresso, al lavoro, alla vita, ed è alto dovere dell’educatore preservare la gioventù dal suo «alito mefitico». La montagna incantata si presenta in Mann come una pedagogia ironica, irrisolta, tesa a vincere il fascino della morte, del dolore, della conoscenza che parte da una fede. Solo per Mann, che è passato attraverso l’esperienza tragica della guerra, non basta l’umanesimo liberale, il richiamo all’uomo greco e all’uomo del Rinascimento, alla politica come arte della parola, alla ragione come dialogo sereno fra popoli – e si è visto dal fallimento di quella borghesia illuminata che aveva preteso di imbrigliare le forze distruttive prima della guerra mondiale. E già il nazionalismo di Settembrini lo mostra. Anche Settembrini – illuminista massone padovano – questo scrittore che esalta le forze sane della vita, del corpo, della parola, è malato. Anch’egli si trova nel sanatorio della Montagna incantata e anch’egli – ricorda Mann – collabora a una opera che si chiama Sociologia del dolore o Patologia sociologica, che dovrebbe uscire in 20 volumi e che segna il carattere astratto dell’adesione di Settembrini alla vita.

La sua tolleranza nei confronti di Naphta ha però un limite: Settembrini alla fine provoca Naphta e lo sfida a duello. Solo che Naphta, invece di uccidere l’avversario come potrebbe, durante il duello si suicida. Settembrini raffigura per Naphta l’umanesimo meridionale, la tradizione da cui è sorta nel mediterraneo la civiltà che, con la prima guerra mondiale, trova la sua fine; è la civiltà della polis greca, la civiltà della parola – quella dell’uomo che dovrebbe fondersi con la natura, della ragione che dovrebbe conciliarsi con gli istinti. Ad essa Mann contrappone una civiltà che, schopenhauerianamente, è quella della musica, dell’indeterminato, che sarebbe tipica della nazione tedesca. Il rappresentante dei tedeschi, colui che si trova in mezzo tra i due mentori, tra i due maestri, tra i falsi sostenitori (rispettivamente della morte e della vita) è appunto questo giovane – Hans Castorp – uno studente di ingegneria che è salito dalla pianura, che viene da Amburgo – e Amburgo, ha detto Thomas Mann, non è altro che una variazione per Lubecca –; viene da questa patria anseatica, dove non si hanno grilli per la testa, e dove si è disprezzati quando si diventa poeti o pensatori. Ma salendo al sanatorio, dove l’atmosfera della Montagna Incantata è contrapposta al mondo attivo della pianura, Hans Castorp comincia a ragionare, comincia a conoscere attraverso il dolore e attraverso l’esperienza della morte. La Montagna incantata non è altro che, da questo punto di vista, un movimento di presa di coscienza del senso del mondo, visto dall’alto della Montagna, da questa sorta di Golgota del dolore.

Castorp, che aveva avuto attraverso vicende familiari dolorose (la morte dei genitori) una precognizione del dolore, ma che poi l’aveva dimenticato, si accorge ora che il dolore è una vecchia conoscenza e si chiede se questa sua permanenza al sanatorio (ci starà sette anni) non lo affini, non gli tolga quella rozzezza che è tipica degli uomini che vivono incoscienti in pianura. Per questo, parlando di una paziente, la signora Stöhr, si meraviglia che questa donna sia insieme malata e stupida, e aggiunge: «si pensa che un individuo stupido debba essere sano e comune e che la malattia debba affinare l’uomo, renderlo intelligente ed eccezionale». Ed è questo il primo scontro che ha con Settembrini, le cui ragioni però non convincono completamente Hans Castorp. Settembrini infatti risponde: «ebbene no, la malattia non è affatto qualcosa di distinto, non è affatto veneranda». Questa concezione è malattia di per se stessa, o almeno vi conduce. La malattia è ben lontana dall’essere qualcosa di nobile, di venerando, di troppo alto per non essere adatta ad un’unione con la stupidità. Essa significa piuttosto degradazione, dolorosa degradazione dell’uomo, offensiva per l’idea, degradazione che in singoli casi si può trattare con riguardo e rispettare, ma onorare la quale è traviamento. «Il dilemma, signor mio» – dice sempre Settembrini a Castorp – «la tragicità comincia là dove la natura fu abbastanza barbara da rompere l’armonia della personalità, da renderla preventivamente impossibile, unendo uno spirito nobile e desideroso di vita a un corpo disadatto a questa vita»; e qui Settembrini cita Leopardi.

Settembrini dunque oppone al culto della malattia e all’amor mortis, l’amore per la vita, per la sanità del corpo, anche se egli stesso si presenta come malato. Settembrini è antiascetico, è contro il principio delle tenebre, rappresentato da Naphta; è l’uomo della parola, colui che sa esprimere in modo migliore le cose traendole dall’oscurità e trasformandole in elementi comunicabili. È uno spirito libero, un repubblicano; oltre che Leopardi, cita Carducci, il Carducci dell’Inno a Satana, Satana vindice della ragione. Ama il mondo pratico, consiglia continuamente a Castorp di fuggire dal sanatorio, di ritornare alla vita normale e di fare questo suo mestiere di ingegnere navale che è così importante. È un fautore del progresso.

È stato osservato – e la cosa in termini biografici non è priva di importanza – che la figura di Settembrini rappresenta in parte il fratello di Thomas Mann, cioè Heinrich Mann, lo scrittore che sosteneva idee progressiste e pacifiste e che nel 1914 (mentre Thomas Mann aderiva alla guerra e predicava la missione della Germania) aveva invece dichiarato pubblicamente il suo ripudio della guerra e si era avvicinato ai socialisti internazionalisti, a quelli che non volevano combattere con nessuno e contro nessuno. Fra i due fratelli vi fu una separazione, dolorosa per entrambi, che durò dal 1914 al 1922, e che non venne mai completamente sanata, neppure in seguito.

Thomas Mann e Castorp, più che con Naphta, sono con Settembrini, ma si accorgono che la posizione di Settembrini è debole, che la difesa della vita che fa Settembrini non è convincente e che la cosa migliore è, appunto, di scendere nel dolore, compiere una discesa agli inferi per poterne poi uscire. Non basta infatti fare l’elogio del corpo, l’elogio della salute, onorare – come fa Settembrini – la forma, la bellezza, la libertà, la gioia, il godimento; non basta difendere – sempre nelle parole di Settembrini ma anche di Goethe – il classicismo identificato con la sanità, la salute, contro il romanticismo equiparato da Goethe a malattia, a disgregazione.

Settembrini, nella sua funzione di educatore, cerca di staccare Hans Castorp non soltanto dagli influssi maligni del gesuita rivoluzionario Naphta, ma anche da quelli più mefitici, più insinuanti, rappresentati da una figlia dell’oriente, cioè dalla Kirghisa, dalla russa Clawdia Chauchat, un’ammalata di cui Hans Castorp si innamora. I russi, l’oriente, rappresentano per Settembrini la negazione dello spirito umanistico, il mondo della steppa, il mondo dell’indeterminato, il mondo di un sentimento confuso da cui Settembrini invita Hans Castorp a guardarsi. Sono uomini che non conoscono il tempo, che non conoscono neppure la preziosità del tempo. C’è ne La montagna incantata un’annotazione di tipo simmeliano, in cui Settembrini afferma che avendo tanto spazio a disposizione, i russi hanno anche una concezione altrettanto elastica e lata del tempo. Per loro quattro ore significano quello che per noi significa un’ora. Da noi invece il tempo è diventato prezioso perché abbiamo poco spazio e il suo valore cresce – dice Settembrini – come il valore delle aree fabbricabili in città: «carpe diem!» – conclude Settembrini – «così cantò un abitante di una grande città».

Castorp tuttavia è un discepolo che fa esperienza da solo, che ha sì dei maestri sempre in conflitto, ma che non tiene conto completamente e passivamente di quello che essi sostengono. Vuole ragionare, vuole rendersi conto di quale sia la verità, vorrebbe andare anche lui verso la pianura, ritornare nel mondo dei sani ma per un’oscura percezione continua a restare nel sanatorio, forse per poter bere fino in fondo il calice del dolore, per entrare in contatto con la morte.

Lui uomo semplice, «mediocre» – così lo definisce Thomas Mann – ha bisogno di capire da sé e per capire da sé affronta una tempesta di neve. Si compra gli sci e va in montagna, in una zona solitaria e pericolosa; si perde. La tempesta anticipa quell’altra tempesta (una «tempesta d’acciaio») che fu la Prima guerra mondiale. Il romanzo si chiude con Hans Castorp che, guarito, ritorna sì nel mondo attivo della pianura, ma per arruolarsi volontario in guerra. Le ultime pagine del romanzo lo mostrano in mezzo al fango durante un assalto e la conclusione di Mann è che ormai la sua vita non ci interessa più, ci interessa solo la sua storia. Quello che sarà di lui noi non lo sappiamo. Mann lascia in sospeso, seppure con un filo di speranza, il possibile buon esito della vita di Castorp. Quel che ha importanza, per lui, è che Castorp abbia deciso da solo, abbia sentito la lotta delle due forze dominanti l’anima borghese dell’anteguerra, sia quella autodistruttiva di Naphta, sia quella liberale-progressista rappresentata da Settembrini. Ma la decisione è spettata soltanto a Castorp. Questa tempesta di neve rappresenta per Thomas Mann l’immergersi in un elemento – la neve, appunto – che è simile al mare, a quel mare anseatico da lui amato sin da piccolo, perché vi domina un elemento analogo alla morte: l’indistinzione. Ogni cristallo di neve è simile a un altro, seppure con variazioni minime, così come ogni goccia d’acqua è simile ad un’altra. Dice Thomas Mann, ne La montagna incantata, a proposito dei cristalli di neve: queste miriadi di «stelline magiche» manifestano «uno sconfinato piacere inventivo nel mutamento e nella elaborazione minuziosissima dello stesso schema fondamentale, l’esagono regolare… ma in se stesso ognuno di questi freddi prodotti era di una simmetria assoluta, di una gelida regolarità, e questo era l’elemento pauroso, antiorganico, ostile alla vita. Quelle stelline erano troppo regolari, la sostanza ordinata per la vita non lo era mai a quel punto, la vita rifuggiva dall’esattezza, la riteneva micidiale, quasi come il mistero stesso della morte».

Il mare, ugualmente, come appare in diversi racconti e in diversi romanzi di Thomas Mann è l’altro elemento dell’indistinzione, quello di un sempre uguale che tuttavia è in movimento: questo simbolo di eternità sarà presente anche nel cimitero marino di Valéry che, essendo del ’20, può darsi abbia giocato qualche ruolo nell’equiparazione che c’è in Thomas Mann tra l’eternità del mare «sempre ricominciato» – diceva Valéry – e l’eternità sempre ricominciata dei cristalli di neve.

Nel Tonio Kröger, che è comunque del 1903, il protagonista (un artista che vuol ritornare al suo elemento nordico, il mare, e che sente il richiamo della morte) si reca in Danimarca, dopo essere stato nella sua patria, Lubecca, e vede il mare come alternativa alla bellezza meridionale, all’Italia di cui si dichiara stanco: questo mare nordico, freddo, inerte, «verde bottiglia sfiorato dallo scintillio argenteo dei riflessi di luce, in cui il fuco seccava al sole e le meduse svaporavano», in cui, cioè, è già presente un senso di morte e di degradazione. La tempesta è per Thomas Mann, nel caso di Castorp, il tentativo di conoscere la morte attraverso questa morte stessa che è rappresentata dalla natura regolare, dalla fine dello «spirito».

Già da giovane, dice Hans Castorp, proprio attraverso il mare aveva provato la sensazione di essere avvolto da una potenza distruttiva, potenza da cui ci si fa appena lambire quando comincia una tempesta. Lo stesso tema ritorna ne La morte a Venezia, nell’Hotel Des Bains al Lido quando Aschenbach entra nell’acqua. C’è anche qui una potenza dell’acqua, che rappresenta la perdita di identità, il cadere nell’amorfo. E dice Thomas Mann, parlando di Castorp giovane:

a quel tempo il giovanotto aveva conosciuto l’entusiasmo che proviene dal lieve contatto amoroso con potenze i cui abbracci completi sarebbero mortali. Ma ciò che allora non aveva conosciuto era la tendenza a rafforzare l’eccitante contatto con la natura micidiale, tanto che minacciasse l’abbraccio completo; era la temerarietà del penetrare tanto addentro a quel mistero mostruoso e del non fuggire davanti ad esso finché i rapporti col medesimo non toccassero il punto critico e non si lasciassero più limitare a piacere, finché non si trattasse più di un risucchio o di un leggero colpo di zampa, ma dell’onda, delle fauci del mare.

Ora che Castorp si addentra nella tempesta di neve vuole l’abbraccio completo e non la zampata, il gioco amoroso con queste potenze distruttrici. Si perde per potersi ritrovare. È una forma di rito iniziatico come quella in Giuseppe e i suoi fratelli: quello di scendere sulla tomba due volte per poter rinascere; qui è l’affrontare la tempesta di neve per poterne uscire fuori.

Questa prova è simbolicamente (per Mann e per Castorp) anche una prova per la ragione, un affrontare razionalmente le potenze della natura e della morte. E la scoperta che farà Castorp è che non c’è opposizione tra ragione e morte, tra Settembrini e Naphta; l’opposizione è tra amore – tradizionalmente – e morte, cioè in termini nazionali tra elemento asiatico-russo – nel senso di Clawdia Chauchat – ed elemento occidentale. Il conflitto è tra queste due forze: tra Tolstoj come esponente dell’amore (da ricordare il saggio del 1921 Goethe e Tolstoj) e la tradizione libertaria e liberale dell’occidente. Castorp dice: «La ragione sta con aria sciocca davanti alla morte, poiché quella non è che virtù, questa è libertà, assenza di forma, piacere. Piacere, dice il mio sogno, non amore. Morte e amore, quest’è un cattivo binomio, un binomio falso e scipito. L’amore è contrario alla morte, soltanto l’amore, non la ragione, è più forte della morte».

La conclusione di Castorp, a questo punto, è quella del suo rapporto con Clawdia Chauchat e con quello che sarà più avanti il suo amante, Mynheer Peeperkorn, un personaggio dostoevskijano, un olandese coloniale che viene da Giava e che si uccide nel sanatorio. Castorp e Clawdia faranno un patto per proteggere Peeperkorn e (attraverso la rinuncia all’amore per Clawdia e la dedizione a quest’uomo che sta morendo) Castorp riterrà di aver vinto questo desiderio smodato, questa lussuria rivolta alla morte. La conclusione di Castorp rispetto ai suoi due mentori è che, riguardo alla bontà e all’amore, l’uomo non deve concedere alla morte la signoria sui propri pensieri – alla morte non ci si deve arrendere, non perché la morte rappresenta un elemento di irrazionalità, di disordine, ma perché la morte rappresenta una perdita di dignità, una diminuzione dei singoli, una perdita totale e non solo una perdita della ragione. Bisogna opporsi, dunque, per Mann, alle forze oscure che vogliono distruggere la ragione, ma bisogna opporsi anche ai suoi molli difensori, che vogliono evitarne lo scontro con le forze oscure.

Per questo in Mann avviene, e avverrà sempre di più dopo il 1926, un fecondo scambio di idee e di rapporti con Freud. Freud è colui che ha scoperto la possibilità di trasformare le forze oscure in elementi da comprendere, di trasformarle non attraverso un tipo di ragione superficiale, bensì attraverso una ragione che si misura con esse in profondità. In Al di là del principio del piacere del 1921 Freud ha sostenuto proprio che c’è, al di là del principio del piacere (quindi non contro il principio del piacere, non contro la vita, ma al di là della vita, in una zona da esplorare), un principio di distruzione, di disordine, quello che impropriamente nella letteratura freudiana si chiama il Thanatos, contrapposto a Eros (è un termine, Thanatos, che Freud non ha mai usato); e c’è – dice Freud riprendendo Schopenhauer – un principio di Nirvana, cioè la tendenza della materia organica a ritornare verso la materia inorganica, una coazione a ripetere, quella stessa per cui gli uccelli o i pesci, senza “conoscere” la strada, compiono migliaia di chilometri per ritornare o ai loro nidi o al posto in cui sono nati. Esiste per Freud nella natura tale sforzo continuo per riportare ciò che è alto a ciò che è basso, questo principio di coazione a ripetere o di nirvana che tende a distruggere e a far morire ciò che è vivo. Ma non è un principio assoluto, non va contro il principio del piacere, bensì soltanto al di là, e quindi per Freud è possibile capire.

In Giuseppe e i suoi fratelli e in vari saggi Thomas Mann cercherà di mettere alla prova le teorie freudiane, cercherà di vedere come dal fondo oscuro, dal «pozzo dell’anima» (la frase è del Giuseppe e i suoi fratelli), dal sepolcro in cui Giuseppe scende, sia possibile ritornare su, ma ritornare su in maniera conoscitiva, attraverso una conoscenza data dall’arte, una cognizione del dolore che è superiore a quella conoscenza più superficiale data dalla ragione umanistica. In questo senso, dice Thomas Mann (in una conferenza del 1926, tenuta nella sua città natale, Lubecca, e che si chiama Lubecca come forma di vita spirituale), parlando del romanzo La montagna incantata:

Hans Castorp è un giovanotto senza pretese, ma nonostante la sua semplicità d’animo egli non manca di scaltrezza e vorrei dire che ciò che gli dà tale scaltrezza è la sua origine anseatica, che non si manifesta più alla maniera dei suoi avi in un’altra forma di pirateria, ma in modo diverso, più quieto e spirituale, attraverso un gusto dell’avventura in campo ideale e filosofico che lo conduce, ingenuo ragazzo com’è, sulle più alte vette cosmiche e metafisiche e che fa di lui realmente l’eroe di una storia che in maniera assai curiosa, ironica e quasi parodistica, si propone di rinnovare il vecchio Bildungsroman tedesco, tipo Guglielmo Meister, il prodotto più caratteristico della nostra più eccelsa età borghese.

Questo riferimento di Thomas Mann è molto importante perché ci dà una delle più importanti chiavi di lettura per comprendere non soltanto la storia di Hans Castorp, ma il senso dell’opposizione tra una conoscenza che conduce alla morte e alla distruzione e una conoscenza che invece vuol dimenticare la morte e la distruzione, ma che non conclude nulla, arriva al nichilismo quanto la prima.

Il Bildungsroman (o romanzo formativo) è quella tipica espressione della cultura tedesca dell’età di Goethe rappresentata dal ciclo del Guglielmo Meister, che si propone di mostrare come un individuo, partendo dalla sua semplicità, dalla sua mancanza di cultura (Bildung) si formi: la parola “cultura”, che noi usiamo e che ha un’origine contadina (deriva dalla coltivazione), in tedesco deriva invece dalla scultura: diventare colti, formarsi è appunto un plasmarsi. La storia del plasmarsi dell’individuo è appunto il tema dei romanzi formativi: è una storia che ha a che vedere con l’esperienza, col fare esperienza nel mondo, sia nel piccolo mondo del primo Faust o nel grande mondo del secondo Faust, sia nel mondo in generale del Guglielmo Meister, soprattutto degli Anni di apprendistato.

Cosa vuol dire “fare esperienza”? Anche qua è necessaria una precisazione linguistica. Esperienza è in tedesco Erfahrung, che è un termine che deriva dalla radice Fahrt che vuol dire “viaggio”. Quindi fare esperienza è viaggiare nel mondo, uscire fuori di sé e provarsi, mettersi alla prova. Fare esperienza vuol dire abbandonare la chiusura in se stessi ed entrare in rapporto con le potenze del mondo che possono plasmarmi e sulle quali io reagisco. Ma la differenza tra il Bildungsroman rappresentato da Goethe e dagli altri scrittori dell’età sua e il Bildungsroman di Hans Castorp, raffigurato nella Montagna Incantata, è che il Bildungsroman goethiano rappresentava un fare esperienza da parte di un singolo che vinceva tutti i vincoli e tutti gli ostacoli imposti dalla società a chi non aveva i mezzi finanziari o nobiltà per affermarsi, per sviluppare le sue facoltà; mentre diversa è la formazione di Hans Castorp che invece non deve combattere soltanto i legami sociali che opprimono l’individuo, ma deve combattere delle potenze molto più oscure, quelle rappresentate dall’attrazione per la morte e per la malattia. Quindi, mentre il Bildungsroman goethiano si esprime attraverso una conoscenza che nasce dall’esperienza dei casi della vita, il Bildungsroman ironico, quasi parodistico, di Mann si esprime attraverso una esperienza del dolore, e la frase di Settembrini rivolta ad Hans Castorp con la dolce “c” italiana del «placet» experiri (anziché del plazet), viene curvata da Castorp non nel senso di fare un’esperienza del mondo politico, del mondo della parola, ma nel senso di fare esperienza di queste forze oscure che per Mann sono in un certo periodo tipicamente tedesche. Tali forze non si esprimono politicamente attraverso il logos, non hanno come sfondo l’agorà greco che rappresenta la scena primitiva di tutta la democrazia e l’umanesimo dell’Occidente, ma hanno come sfondo un sanatorio – un luogo di malati da cui si spera di uscire – ed hanno come fine la guerra, una distruzione da cui forse Castorp sarà coinvolto.

La cognizione del dolore che Castorp sperimenta non è quella luminosa, classica, goethiana (anche se in Goethe, come sapeva benissimo Mann e come sapeva Walter Benjamin) la luminosità di superficie, il carattere olimpico è espressione di uno sforzo titanico per tenere a bada le potenze dell’oscuro. Quindi Castorp non farà un’esperienza nel senso di Settembrini, ma esperienza nel senso proprio, esperienza di un rischio, come quello della tempesta e della guerra in cui si affrontano e si prendono di petto le potenze della distruzione.

Noterà la “Kirghisa”, Clawdia Chauchat (questa malata sciatta, con le mani malcurate di cui tuttavia Castorp si innamora), che l’esperienza che Castorp fa è un’esperienza tipicamente tedesca, intellettualistica, che porterà la Germania a diventare nemica dell’umanità. Perciò, quando capita ad Hans Castorp di dire «io non sono un uomo passionale», Clawdia risponde: «la passionalità è vivere per amore della vita, mentre noto che voi tedeschi vivete per amore delle esperienze e delle avventure (dell’Erfahrung)».

Il tedesco rappresentato da Castorp è un uomo senza passioni, cioè incapace – alla russa, come Clawdia fa capire – di abbandonarsi alla passione, al sentimento. Il tedesco vuole capitalizzare l’esperienza, vuol trasformare ogni sperimentazione di passione, di morte, in una sorta di vantaggio spirituale, vuole accumulare esperienza, vuole plasmarsi anche nel momento in cui dovrebbe o godere o soffrire. Non si abbandona, non si lascia andare, non si lascia vivere. Vivere è, per il principio orientale di Clawdia, un lasciarsi andare, un lasciarsi vivere.

Abbiamo dunque, in conclusione, nell’ottica di Mann, un Bildungsroman, qual è La montagna incantata, in cui l’allievo Hans Castorp incontra varie persone che vogliono spiegargli cosa è giusto, qual è il bene e qual è il male, che vogliono educarlo: in questo senso è un romanzo educativo, ha carattere pedagogico. Lo vogliono educare ma falliscono: Castorp non si identifica con nessuno. Non riescono né Naphta, né Settembrini, né Clawdia a trasmettere a Castorp l’esperienza piena. Naphta non riesce a fargli accettare il principio di distruzione, di disordine, il terrore, la rivoluzione come amor mortis, non riesce a fargli rinnegare completamente le sue radici borghesi e illuministiche.

Castorp, come Mann, ha più simpatia per Settembrini. Ma neppure Settembrini riesce a far accettare a Castorp quel culto della ragione, della parola, della politica. Castorp andrà forse a morire – questo rimane il grande punto interrogativo di Thomas Mann – non con in mente dei discorsi, delle forme di conoscenza articolata, ma con in mente un Lied di Schubert, Il tiglio. Noi lo abbandoniamo come lettori, mentre va all’assalto cantando questa musica che gli sembra sublime.

Nemmeno Clawdia riesce a convincere Castorp, nemmeno Tolstoj – si potrebbe dire – che era stato tanto amato (insieme a Schopenhauer, a Wagner e a Nietzsche) riesce a dare una soluzione. In sostanza, neppure l’amore è una soluzione contro la morte. L’amore è qualcosa di indistinto, di troppo debole, e gli uomini preferiscono machiavellicamente essere rispettati che essere amati, perché l’amore può rompere ogni legame mentre «la paura della pena che non ti abbandona mai» – direbbe Machiavelli – tiene gli uomini «rispettosi».

Mann sa di vivere in un’epoca governata dalla forza e quando scrive questi saggi nel periodo di stesura del romanzo, dal 1912 al 1924, ha già visto all’opera le energie distruttive della prima guerra mondiale, ha visto la nascita del fascismo in Italia e l’ha segnalata – fra l’altro è l’argomento di uno dei più bei racconti di Mann, Mario e il mago – e ha visto contemporaneamente come la rivoluzione bolscevica abbia cambiato la faccia non soltanto della Russia, ma del mondo, come abbia cancellato in un certo modo il principio di Tolstoj. La valutazione che Mann fa della rivoluzione russa è una valutazione assai cruda e lo rimane anche nel momento in cui Mann si avvicina al partito socialdemocratico tedesco, poco prima dell’ascesa di Hitler al potere. È ben noto che Mann passa da una fase decisamente nazionalistica e conservatrice (di cui ancora restano tracce in Considerazioni di un impolitico) a una fase in cui, senza accettare il credo socialdemocratico, propone un incontro di Marx e Hölderlin: la sua formula politica è che Marx dovrebbe leggere Hölderlin e cioè che l’internazionalismo marxista dovrebbe sposarsi con la tradizione specificamente tedesca.

In Goethe e Tolstoj, che è del ’21 (ma venne probabilmente riscritto nel 1922 perché c’è un accenno molto preciso ai fascisti italiani che hanno vinto), Mann vede così la Rivoluzione russa: «la Russia non guarda più all’occidente come aveva fatto ai tempi di Pietro il Grande, non cerca più di diventare europea, torna a rivolgersi a oriente; la tradizione slavofila che si era combattuta nell’800 contro le opposizioni nazionalistiche e occidentalistiche ha preso il sopravvento». E, dice Mann,

la caduta dello Zar non ha aperto al popolo russo la via verso l’Europa, ma verso la sua patria originaria: l’Asia. Ma dal momento in cui questo rivolgimento che Tolstoj aveva progettato è avvenuto, non si è fatta viva nell’occidente la sensazione – anche Mosca non se ne avvede – che un’epoca è finita non per la Russia soltanto, ma per l’Occidente stesso e per noi e per il mondo intero. È l’epoca borghese, umanistico-liberale, nata con il Rinascimento, salita al potere con la Rivoluzione francese, alla cui agonia oggi noi assistiamo. La domanda che oggi si pone è questa: la tradizione mediterranea, classico-umanistica, è una parte costitutiva dell’umanità e perciò umanamente eterna o è stata soltanto la forma spirituale accessoria di un’epoca della borghesia liberale e quindi può estinguersi con essa?

Questa è la domanda che Mann si pone: la Rivoluzione russa, assieme alla Prima guerra mondiale, hanno chiuso un’epoca? L’epoca dell’umanesimo, la tradizione mediterranea classico-umanistica che si è sviluppata nel Rinascimento e che è giunta al potere, quindi si è fatta Stato con la Rivoluzione francese, è un’eredità che possiamo perdere o un’eredità che dobbiamo conservare?

La cognizione del dolore di Thomas Mann si presenta anche come risposta a questa tradizione, come tentativo di scendere agli inferi di questa tradizione e di confrontarla con le forze che l’hanno distrutta, con quelle forze asiatiche che rappresentano per Mann la Rivoluzione russa (un prolungamento dell’anima della Santa Russia), con la tradizione della Chiesa romana che non ha mai accettato lo Stato e con la tradizione di amor mortis che l’accompagna. Per Mann la posizione da assumere è una posizione difficile, che non deve accettare gli estremi. Mann si è servito dell’ironia, ha scritto del mezzo, dello stare in mezzo, della mesotes. In questo modo Mann si è opposto alla dialettica di Naphta, perché Naphta aveva sostenuto che le contraddizioni non possono comporsi in una via di mezzo, nella mediocrità. In Mann la «nobiltà dello spirito» dello scrittore è andata sempre unita alla presentazione di eroi mediocri, di persone come Hans Castorp; in Mann la polarità tra la malattia dell’artista, la via geniale alla salute, e la via normale alla salute, quella di tutti i giorni e di tutti gli uomini, è un tema costante. In questo senso, per Mann non si accettano né la Rivoluzione, né gli estremi, né il terrore rappresentato da Naphta, ma nemmeno la classicità occidentale.

Mann ha detto in un testo molto importante per queste riflessioni (che è di nuovo Goethe e Tolstoj) che i tedeschi sono il popolo del centro, e cioè che la Germania non appartiene né all’Occidente, né al principio asiatico, ma sta in mezzo, e deve conservare la sua identità negando gli estremi: l’elemento terroristico, dispotico, distruttivo dell’Oriente, e l’elemento razionalistico-astratto, politico dell’Occidente. La Germania deve fondere Marx con Hölderlin, nel senso di accettare quello che Mann definisce un borghesismo cosmopolita, nel senso di accettare la frase di Eschilo «Colui solo si educa che sa vivere nel dolore». La Germania ha questa missione, per Thomas Mann, che non è ancora finita, che può contribuire alla cultura di tutto il mondo. La Germania non è soltanto la terra della distruzione, il capro espiatorio della Prima guerra mondiale. La Germania deve assumere un ruolo – e questo Mann lo dirà anche attraverso i microfoni della radio della BBC durante la Seconda guerra mondiale, parlando ai suoi concittadini contro Hitler –, la Germania deve assumere la sua missione tra i popoli, che è quella di una nazione che, attraverso la conoscenza profonda del dolore, riesce a comunicare agli altri qualcosa che giunge dal profondo.

Chiudo con un accenno al racconto, che, molto più debole per orchestrazione, è ugualmente significativo, anche per il cambio di prospettiva: Disordine e dolore precoce del 1926. Dato che non è tra i testi più noti lo riassumo telegraficamente. Si parla della famiglia di un professore universitario di Storia, Cornelius, che vive nel dopoguerra tedesco, in piena inflazione, una vita quasi bohemienne, per la difficoltà di procurarsi i generi alimentari di prima necessità, di aggiustare la casa quando si rompe qualcosa e così via. Il professor Cornelius ha due figli grandi e due figli piccoli: di essi ci interessa la bambina, Norina, la quale, durante una festa organizzata dai fratelli maggiori, si innamora di un giovane che si chiama Max Hergesell e prova, a quattro o cinque anni, questo disordine e dolore precoce che è dato dalle passioni.

Anche il professor Cornelius, un innamorato della morte, non è capace di soccorrere la bambina, anzi è turbato da questa passione che gli sembra così spropositata e incomprensibile. Soltanto la domestica, nella sua ingenuità, capisce di che cosa si tratta e soltanto il giovanotto Max Hergesell, anche lui al di fuori di una generazione rispetto a Cornelius, sa cosa fare. Invece di compiangere la bambina va su mentre questa ha una crisi di pianto e di disperazione e con alcune battute, presentando se stesso come il suo innamorato, riesce a farla smettere di piangere. La domestica, molto freudianamente, dice col suo linguaggio involuto che la crisi della bambina «si determina per ciò che nella bambina gli istinti femminili vengono a manifestarsi con propria inaudita violenza», mentre il giovanotto presentandosi alla piccola riesce a farla guarire. Il professor Cornelius rappresenta anche lui un pedagogo fallito.

Qui Thomas Mann vuol rappresentare il fallimento di una generazione che non ha saputo trasmettere in nessun modo ai giovani (sia a quelli che sono passati per la guerra mondiale, in La Montagna incantata, che a quelli che non vi sono passati e che vivono nel disordine del dopoguerra) un insegnamento di qualche valore. Il professor Cornelius ama la storia e si è rifugiato nella storia perché la storia ha a che fare con la morte, con ciò che non vive più. Cornelius sa che i professori di storia non amano gli eventi in quanto essi avvengano, ma in quanto siano avvenuti, sa che odiano l’attuale sconvolgimento perché lo sentono come qualcosa di estraneo a ogni legge, di impudente e di sconnesso, in una parola, come qualcosa di antistorico, mentre il cuor loro rimane devoto alla pia, coerente storicità del passato. Il passato – ammette fra sé il professore universitario mentre va a passeggiare prima della cena lungo il fiume – è immerso nell’atmosfera dell’eterno, sottratto alle leggi del tempo, ed è questa un’atmosfera che meglio si addice alla mentalità di un professore di storia che non le impudenze del presente. Il passato si è eternato: ciò significa: è morto, e la morte è la sorgente di ogni religiosità e di ogni spirito di conservazione. Anche l’amore del padre per la figlia, di Cornelius per Norina, è legato al senso della morte. «Questo amore, per la sua origine, ha qualcosa di tendenzioso; vi è in esso una certa ostilità, una opposizione contro gli eventi futuri, a favore di quelli trascorsi, cioè della morte». La bambina viene amata per la sua innocenza, per il suo essere immobile, come immobile è il mare, come immobile è la montagna, per il suo essere qualcosa di votato alla morte; non per il suo divenire, per il suo essere preda di passioni che sono la vita, malgrado il disordine. Per questo quando Norina e i fratelli affrontano il disordine del presente, il professor Cornelius se ne sottrae. Non vuole vivere il disordine, non vuole vivere gli istinti, non vuole rischiare, si affida all’oblio. Così si chiude la novella, con la gioia che Cornelius ha quando la bambina, dopo una crisi di pianto, si addormenta e Cornelius pensa alla storia della bambina ammalata al cui capezzale è chiamato un clown da lei tanto ammirato al circo: il clown viene indossando un costume costellato di farfalle d’argento e fa sì che la bambina muoia tranquilla. Così Max Hergesell viene visto dal professor Cornelius come un clown che fa morire tranquillamente la figlia e così, appunto, il racconto si chiude. «Quale fortuna – egli pensa – che ad ogni respiro del suo sonno Lete si riversi nella piccola anima; quale fortuna che la notte di un bimbo scavi un così profondo e largo abisso fra giorno e giorno. Domani, è certo, il giovane Hergesell non sarà più che un’ombra smorta, incapace di turbare il suo cuore [quello di Norina], ed essa con voluttà disinnamorata», dimenticherà. All’oblio, tuttavia, alla vittoria della morte, Thomas Mann tenterà di contrapporre in questi anni una conoscenza che non dimentica, che si sprofonda nel dolore per giungere a un confronto con esso.

Seconda parte

Tra l’amore della morte della tradizione ebraico-cristiana e la razionalità occidentale si deve situare la nuova Germania, che è rappresentata per Mann dai grandi tedeschi, cioè Hölderlin, Goethe e Nietzsche, coloro che sono riusciti ad asservire le potenze oscure alla chiarezza della ragione, il dionisiaco all’apollineo, e comunque hanno sempre mantenuto in tensione questi aspetti. Ecco perché con l’andar del tempo, soprattutto dopo la prima guerra mondiale, la figura di Goethe, di questo Goethe olimpico, ma soltanto apparentemente olimpico, tende a diventare sempre più importante e Mann tende ad accettare sempre di più il carattere di “essere per la vita” del poeta nei confronti di quelle forze che lo vogliono schierato dalla parte della morte. Mann lo dice molto chiaramente in una serie di prese di posizione pubbliche che sono anche un suo allontanarsi dalla tradizione nazionalistica e un suo volgersi verso una posizione che politicamente è vicina alla socialdemocrazia, allorché vuol conciliare Marx con Hölderlin. Così nel discorso Della Repubblica tedesca, del 1922, si vede come il pericolo – per Thomas Mann – non venga solo dagli spartachisti, da quei violenti che avevano tentato di saccheggiare la sua villa a Monaco, durante la rivoluzione bavarese dei Consigli del 1919. Mann, raccontano i biografi, fu salvato perché Ernest Toller, lo scrittore, era membro della Repubblica dei consigli, e protesse, da letterato a letterato, l’amico Mann.

Mann si accorse presto che il pericolo veniva anche da destra, da quelle forze negative, militaristiche, che sembravano schiacciate e che ora rialzano la testa. Rathenau, il presidente della AEG, era un grande industriale divenuto cancelliere, che aveva rappresentato per Mann la soluzione verso una rinascita della Germania – non una Germania nazionalistica, ma una Germania cosmopolitica inserita nell’Europa. Quando Rathenau viene ucciso Mann abbandona certi tentennamenti che aveva avuto nei confronti del fascismo italiano e prende posizione. Il discorso Della Repubblica tedesca fu fra l’altro accolto male dai nazionalisti che stropicciarono i piedi in segno di disapprovazione; ma non fu accolto tanto male come lo sarà più tardi il discorso su Wagner, in cui Mann non senza forzature cercherà di assorbire Wagner nella tradizione europeistica e democratica. In questo discorso è detto: «nessuna metamorfosi dello spirito ci è più familiare di quella che partendo dalla simpatia per la morte ha come conclusione la decisione di servire la vita». Noto per inciso che l’espressione «simpatia per la morte» appartiene al musicista Hans Fitzner – come ha notato Hans Mayer nel suo libro su Thomas Mann – e rappresenterebbe una tendenza tipica dell’animo tedesco, una tendenza che, in Wagner in particolare, avrebbe assunto una coloritura di cupio dissolvi. Quindi i tedeschi e Mann in particolare conoscono bene questa simpatia per la morte, ma la scelta di Mann, almeno a partire dalla Morte a Venezia (anche se sembra il contrario), è quella di rappresentare la decisione di servire la vita. L’artista è colui che si stacca dal decadentismo, dal wagnerismo. Wagner a un certo punto viene ripudiato e la morte, non senza significato, è situata nella città morta, Venezia (in termini dannunziani: Ferrara, Pisa, Venezia). Questa Venezia è la città in cui è morto Wagner e la vicenda di Aschenbach è un tentativo di uscire dal conflitto tra dionisiaco e apollineo. Aschenbach è l’apollineo, colui che si è sforzato sempre di raggiungere la forma, di far vincere l’arte come conoscenza, e che tuttavia incontra Tadzio, il ragazzino, il bello, il “dio straniero” – che è il nome che si dava a Dioniso – se ne innamora e cerca di congiungere l’apollineo con il dionisiaco (ricordate che Dioniso è il dio del dolore ne La nascita della tragedia di Nietzsche, è colui che fa nascere la gioia dal dolore). La decisione dell’artista, di Thomas Mann, di servire la vita pur avendo simpatia per la morte, pur conoscendo la morte, diventa soprattutto nel primo dopoguerra – nel ’22 – una missione, un modo di far politica, che lo scrittore, abbandonando la sua natura di impolitico, ritiene di dover testimoniare anche in conferenze pubbliche. E questa sarà una delle tendenze che Thomas Mann seguirà costantemente, dagli anni della Repubblica di Weimar e dell’esilio, sino alla “caccia alle streghe” maccartista (quando egli, per aver voluto visitare contemporaneamente Francoforte – che era nella zona di occupazione americana – e Weimar – che era nella zona russa – si vedrà accusato di filocomunismo e costretto ad abbandonare gli USA dove era stato in esilio dal 1938).

Inizierà, quindi, da questa conferenza sulla Repubblica tedesca l’attività politica di Thomas Mann, e, per alcuni versi, Thomas Mann si avvicinerà più a Settembrini che a Naphta, più alla parola che alla musica (per quanto il Doctor Faustus sarà ancora un tentativo di esprimere in parole il demonio, la natura musicale della Germania). Nel 1924, poco prima che uscisse La montagna incantata, in un discorso a tavola tenuto ad Amsterdam, Mann dirà che «il talento è essenzialmente sensitività, sensibilità per la necessità del futuro. Siano pure i poeti figlioli prodighi della vita, sempre in procinto di smarrirsi nella potenza originaria della malattia e della morte, ma restano pur sempre figli della vita, destinati in fondo al bene morale. Il poeta che in un’ora storica come l’attuale non prendesse le parti della vita sarebbe veramente un ospite cupo della terra buia».

Mann non vuole essere un «ospite cupo della terra buia», ma un uomo che prende parte per la vita, per quanto dica alla conclusione del discorso Della Repubblica tedesca, che l’interesse per la morte e per la malattia non è che una variante dell’interesse per la vita. Descrivere la malattia, la crisi della civiltà, la decadenza di una classe – in questo caso la borghesia – non è che prendere posizione in favore della vita, anche quando sembra che si prenda posizione in favore della morte. Con le parole di Hans Castorp si potrebbe dire che due vie conducono alla vita: una è quella solita, diritta, «onesta»; l’altra è cattiva, passa attraverso la morte, ed è la «via geniale», la via dell’arte. Castorp ne parla come il ragazzo semplice e ingenuo che è.

Si tratta per Mann di elaborare una «filosofia della malattia». L’espressione è sua e si trova nel saggio Goethe e Tolstoj in cui è detto fra l’altro:

la malattia ha un doppio volto e un doppio rapporto con ciò che è umano e con la sua dignità. Da un lato essa è nemica di questa dignità in quanto accentua troppo fortemente l’elemento corporeo, e col respingere e rigettare l’uomo nei confini del corpo, lo disumana e l’abbassa a semplice corpo. Dall’altro lato, tuttavia, è possibile pensare e sentire la malattia come qualcosa di altamente degno dell’uomo. Se infatti sarebbe troppo arrischiato dire che la malattia è spirito e più ancora – ciò che suonerebbe tendenzioso – che lo spirito è malattia, tuttavia questi concetti hanno molto di comune fra loro. Spirito è infatti orgoglio, un’opposizione – prendo questa parola in senso puramente logico, come anche in senso polemico – alla natura che tende ad emanciparsi, sciogliersi, allontanarsi, estraniarsi da esso. Spirito è ciò che contraddistingue l’uomo, questo essere che si sente in alto grado sciolto dalla natura, a lei opposto, diverso da tutti gli altri esseri organici. Il problema aristocratico, quindi, è di saper se l’uomo sia tanto più altamente uomo quanto più è sciolto dalla natura, cioè quanto più esso è malato.

Ci sono due riferimenti che vanno colti subito. Uno è il “problema aristocratico”: aristocratico vuol dire semplicemente quello che Mann esprime con la raccolta di saggi che si chiama Nobiltà dello Spirito: lo Spirito è tanto più nobile quanto più si oppone alla natura. Il secondo elemento è legato a questo ed è la tradizione hegeliana: è infatti tipico di Hegel (e non della triade Schopenhauer-Wagner-Nietzsche) il considerare lo Spirito tanto più nobile, quanto più si oppone alla natura. Andrebbe visto maggiormente in Thomas Mann questo legame con la tradizione dialettica hegeliana. C’è un errore di Mann: egli dice «mi sembra che sia Nietzsche a dire che l’uomo è un animale malato». Invece è Hegel. Per Hegel, dunque, l’uomo è tanto più nobile quanto più si oppone alla natura, quanto più sa staccarsi dalla natura, dall’immediatezza, dagli impulsi. Si è tanto più forti quanto più si è capaci di opposizione. Da notare che questo è un elemento che, in forma esacerbata, si presenta anche in Naphta: l’elogio degli estremi e della scissione alla quale Thomas Mann reagisce con l’elogio della medietà. In Goethe e Tolstoj i grandi malati sono Schiller e Dostoevskij, mentre Goethe e Tolstoj rappresentano i grandi sani, quelli che muoiono dopo aver vissuto a lungo, dopo una vita condotta con grande intensità e salute. Sono i «classici» nei confronti dei «romantici» – per usare la terminologia di Goethe –, sono i sani nei confronti dei malati.

L’evoluzione di questo tema è costante in Thomas Mann, anche se ha dei momenti di intervallo, cioè dei momenti in cui Thomas Mann abbandona la polarità malattia-salute. Per esempio ne Il poema della piccina e in Cane e padrone del 1919. La piccina è Elisabeth, la figlia, e l’opera è un elogio alla vita, un elogio alla Norina che abbiamo visto in Disordine e dolore precoce. Il poema della piccina e Cane e padrone apparvero ai critici come una sconfessione di ciò che Mann aveva scritto e di ciò che, nello stesso periodo, aveva sostenuto in Considerazioni di un impolitico. Sembrano, cioè, un abbandono dei conflitti tragici tra vita e morte, salute e malattia, in favore dell’idillio. Ma in Mann non si tratta di questo; si tratta di un tentativo (in Cane e padrone, nel Poema della piccina e in Altezza Reale) di conquistare una dimensione meno torbida, meno decadentistica, più conoscitiva.

Come dice Mann nell’epistolario, in una lettera del 25 marzo 1921, questi due primi racconti «sono nati da un profondo bisogno di distacco, di pace, di serenità, di amore e umanità cordiale, da un bisogno di cose durature, intangibili, extrastoriche, sante».

Scritti come Cane e padrone, Il poema della piccina o Altezza Reale e in forma più drammatica Morte a Venezia, e già Tonio Kröger nel 1903, vanno perciò visti come il tentativo di Mann di un progressivo distacco dalle potenze involutive della morte. In questo senso, proprio nel racconto Tonio Kröger, che ebbe un’enorme risonanza anche di pubblico, il conflitto è proprio dell’artista che si sente estraniato dalla società, dal mondo dei sani, da «quelli con gli occhi azzurri». Essi sono simbolizzati nel compagno di scuola di Tonio, Hans Hansen e nella bionda Ingeborg Holm – gente solida che non ha bisogno di scervellarsi, che ha la salute in se stessa, che non deve riconquistare la vita passando attraverso la morte, perché è la vita nella sua immediatezza. Già da ora per Mann si tratta di riconquistare la salute e il Tonio Kröger è il primo squillo di tromba (mi riferisco al Fidelio: la liberazione di Florestano dalle catene è annunciata da uno squillo di tromba liberatorio). Il primo squillo di tromba del Fidelio manniano annuncia il tentativo di riconciliare l’arte con la vita, di mettere in rapporto la malattia con la salute: l’artista come malato, un transfugo dalla propria classe sociale, ha però nostalgia e invidia per quelli sani. «Li ammiro io – dice – i tipi orgogliosi e freddi che vanno in cerca di avventure sul sentiero della bellezza, grande e demoniaco, e disprezzano l’uomo, gli artisti». Quindi: io ammiro gli artisti, dice Tonio Kröger, ma non li invidio, in quanto se c’è un elemento in grado di trasformare un letterato in poeta, questo è il mio amore borghese verso le cose mediocri.

Tale amore per la mediocrità è un amore per la mediocrità, intesa nel senso aristotelico di mesotes, cioè di medietà. In latino aurea mediocritas aveva un senso positivo, (invece noi diamo al termine mediocrità un senso negativo): va inteso nel senso di medietà, di equilibrio. Per questo la mediocritas è aurea, perché è come una sezione aurea della vita, è l’opposto fra gli estremi. In Aristotele, ad esempio, il coraggio è mesotes, medietà tra la mancanza di coraggio che è la vigliaccheria e l’eccesso di sprezzo per la vita che è la temerarietà. Il coraggio non risulta dalla somma o dall’elisione di due difetti, ma è – dice Aristotele – come una vetta: è il coraggio che squalifica gli estremi come vizi.

Non bisogna, quindi, attribuire un senso negativo neanche all’ironia manniana: essa è una posizione coraggiosa, una posizione che non implica lo stare lontano dagli eccessi, come interpreterebbe Naphta, ma il situarsi in una vetta, in una montagna incantata che vede come sbagliati i due estremi, per eccesso e per difetto: nel caso di Thomas Mann l’eccessivo amore per la morte di un Naphta e la negazione delle forze oscure della morte e della malattia di un Settembrini. Nel Tonio Kröger, il racconto dell’artista che si era innamorato, con valenze omosessuali, del compagno di scuola Hans Hansen (il quale non si preoccupava se non di cavalli e di divertimenti, mentre il giovane Tonio avrebbe voluto fargli leggere il Don Carlos di Schiller); quando Hans Hansen e la bionda Ingeborg Holm vengono visti di nascosto dallo scrittore in Danimarca, naturalmente l’incontro non può aver luogo. Tonio Kröger non può raccontar loro di essere diventato famoso, perché se anche avesse scritto le nove sinfonie di Beethoven o dipinto il Giudizio Universale, per un borghese, per uno sano con gli occhi azzurri, non sarebbe ugualmente nessuno. «Ma il mio amore più profondo e segreto» – dice alla fine del racconto Tonio Kröger – «è per i biondi, per quelli dagli occhi azzurri». Non c’è niente, ovviamente, di razzistico – anche per l’epoca in cui il racconto è stato scritto – nell’amore per i felici puri, per i fortunati, per gli amabili e i mediocri. L’artista è colui che segue la via geniale per ritornare alla salute, che ha bisogno di passare attraverso la morte e la malattia, mentre sono beati i sani che non ne hanno bisogno: c’è sempre una certa invidia, almeno in questo periodo. Questo è un elemento propriamente nietzschiano che Mann recupera contro Wagner, Schopenhauer e la decadenza.

Vorrei, a questo punto, considerare il rapporto di Mann con questa triade – Schopenhauer, Nietzsche e Wagner – solo per quanto concerne il problema della cognizione del dolore. Nelle Considerazioni di un impolitico Mann ricorda il momento in cui aveva scoperto da giovane Il mondo come volontà e rappresentazione: si era steso su un letto per giorni e giorni, affascinato dalla lettura di questo libro, come accade nei Buddenbrook quando il vecchio Thomas Buddenbrook – prima di morire in maniera così tragica e vergognosa – trova tra i libri, per combinazione (ma una combinazione che è guidata, dice Mann, quasi da un istinto) proprio Il mondo come volontà e rappresentazione. Schopenhauer ha un particolare legame con Mann che rischia di sfuggire a chi non conosce la filosofia e la biografia dei filosofi (spesso anche agli studiosi di letteratura): Schopenhauer è della specie di Thomas Mann, come provenienza sociale. Anche lui nato in una città anseatica, a Danzica, e si è spostato con la famiglia in un’altra città anseatica: Amburgo; è figlio di mercanti di grano, di senatori, come il padre di Thomas Mann; è giunto alla cognizione del dolore, alla filosofia, non attraverso la carriera accademica, ma attraverso il commercio. Schopenhauer ha vissuto per parecchi anni in Inghilterra, come rappresentante della ditta del padre, e facendo il commerciante ha girato il mondo; egli è segnato dalla “scaltrezza” anseatica di questi commercianti nati, di questi patrizi borghesi, giacché l’élite di Danzica, di Lubecca e di Amburgo era un’élite formata non dalla nobiltà di sangue, ma dalla nobiltà commerciale. Schopenhauer rappresenta così un antenato – per così dire – tanto di Thomas Mann quanto di Hans Castorp, l’uomo che è giunto alla conoscenza attraverso la solida tradizione commerciale dei mercanti ha conservato, a suo modo, la solidità dei mercanti, ma ha anche tradito la sua classe. È colui che, come un sismografo sensibile ha manifestato per primo la malattia della sua classe sociale, di quella borghesia imprenditoriale che sembrava la parte più sana e vitale della Germania.

Ma Schopenhauer è colui che ha visto nella sua opera la cognizione del dolore come nessun altro. Per Schopenhauer tutto è sotto il segno del dolore, perché tutto è manifestazione della volontà. E la volontà di vivere è scissa: vi è un dissidio costitutivo della volontà con se stessa. Leggo un passo di Schopenhauer tratto dal Mondo come volontà e rappresentazione: «Vediamo dappertutto nella natura contesa, battaglia e alternanza di vittorie; ed in ciò appunto conosceremo più chiaramente d’ora innanzi l’essenziale dissidio della verità da se medesima» (più avanti dirà anche della volontà da se medesima). Questa lotta universale raggiunge la più chiara evidenza nel mondo animale che ha per proprio nutrimento il mondo vegetale. Per Schopenhauer tutti i «gradi dell’obiettivazione», come li chiama, dai cristalli agli uomini, sono segnati da questa cognizione del dolore. Si comincia dagli esseri più spregevoli, più infimi:

Molti insetti (particolarmente gli icneumonidi) depongono le loro uova sulla pelle o addirittura nel corpo delle larve di altri insetti, la cui lenta distruzione è il primo compito del vermiciattolo uscito dall’uovo. Il giovane polipo tentacolato, che si sviluppa come un ramo dal vecchio e poi se ne separa, contende già adesso, quando ancora vi aderisce, l’offertasi preda sicché l’uno deve strapparla di bocca all’altro […]. Ma il più singolare esempio del genere è dato dalla formica australiana (bulldog ant): quando la si taglia, comincia una lotta tra la parte del corpo e quella della coda; quella ghermisce questa col morso, questa si difende validamente col pungere quella. La battaglia dura di solito una mezz’ora, finché le due parti muoiono o vengono trascinate via da altre formiche.

La formica australiana è quasi un simbolo: essa mostra a tal punto il dissidio della volontà con se stessa, l’autolaceramento, che le sue due parti si uccidono a vicenda. Per Schopenhauer la vita dell’uomo rappresenta la più alta presa di coscienza di questo conflitto. Più cresce nella scala degli esseri la consapevolezza, più aumenta il sapere (e Schopenhauer cita appunto l’Ecclesiaste: «qui auget scientiam auget et dolorem»), e cioè quanto più si è geniali – e qua si vede l’origine del tema manniano –, più si avverte il dolore: chi più sa – quindi secondo il detto dell’Ecclesiaste: l’artista, il filosofo, lo scienziato – tanto più avverte il dolore.

La tragedia – dice Schopenhauer – è

la rappresentazione della vita nel suo aspetto terribile; ché il dolore senza nome, l’affanno dell’umanità, il trionfo della perfidia, la schernevole signoria del caso e il fatale precipizio dei giusti e degli innocenti vengono qui a noi presentati: imperocché si ha in ciò un significante segno intorno alla natura del mondo e dell’essere. È il contrasto della volontà con se medesima, che qui, nel grado supremo della sua oggettività, dispiegato in tutta la sua pienezza, tremendamente balza alla luce. Nel dolore dell’umanità si fa visibile […]. Una e identica volontà è quella che in tutti vive e si manifesta, ma le sue manifestazioni si combattono e si dilaniano a vicenda. In un individuo si rivela potente, in un altro più debole, qui più, lì meno accordata con la riflessione e attenuata dalla luce della conoscenza, fin quando alfine in taluno questa conoscenza, purificata ed elevata mediante il dolore stesso, tocca il punto in cui il fenomeno, il velo di Maia, non più l’inganna [il punto cioè in cui si scopre che la volontà di vivere è un inganno e che va negata].

L’amor mortis schopenhaueriano è l’aspetto orientale, l’aspetto della mistica indiana, è quello della negazione della volontà di vivere, che ha diversi gradini. Uno è appunto l’arte, la tragedia di cui la musica, anche in Schopenhauer, rappresenta il punto più alto; l’altro è il Nirvana, il momento in cui si nega la volontà di vivere e ci si suicida per così dire pur restando in vita, il momento in cui tutti gli impulsi, tutti i disordini e i dolori vengono negati. Schopenhauer descrive la dimensione tremenda della vita, ma con un elemento che ritroveremo in Thomas Mann: la tragedia per Schopenhauer non può più essere una tragedia pura, com’era nel mondo classico. La tragedia è ormai nell’uomo moderno mischiata alla commedia, alla parodia. Non siamo più capaci nemmeno di essere tragici. Dice Schopenhauer che la vita dei singoli è tragedia nella totalità e commedia nei particolari, un po’ come certe stampe di Daumier, che raffigurano le seccature della vita umana, le cose ridicole che fanno soffrire (per esempio l’individuo in carrozza con la tuba alta che non riesce a starci), oppure la meschinità dell’esistenza; dovunque si mischia il ridicolo, la dimensione prosaica, la banalità. C’è veramente in Schopenhauer l’idea di una banalità del male: gli uomini vivono tragicamente, ma sono per lo più zimbelli della volontà di vivere:

La vita di ogni singolo, se la si guarda nel suo complesso, rilevandone solo i tratti significanti, è sempre invero una tragedia, ma esaminata nei particolari ha il carattere della commedia imperocché l’agitazione e il tormento della giornata, l’incessante ironia dell’attimo, il volere e il temere della settimana, gli incidenti sgradevoli di ogni ora per virtù del caso, ognora intento a brutti fini, sono vere scene di commedia; ma i desideri sempre inappagati, il vano aspirare, le speranze calpestate senza pietà dal destino, i funesti errori di tutta la vita con accrescimento del dolore e con la morte alla fine costituiscono ognora una tragedia. Così, quasi il destino avesse voluto aggiungere lo scherno al travaglio della nostra esistenza, deve la nostra vita contenere tutti i mali della tragedia, mentre noi non riusciamo neppure a conservare la gravità dei personaggi tragici e siamo invece inevitabilmente, nei molti casi particolari della vita, goffi tipi da commedia.

Per Schopenhauer tutto il mondo è lacerato dal dolore e dalla morte. Se non si capisce questo aspetto schopenhaueriano non si vede niente di Thomas Mann, e nemmeno del Mann che reagisce a Schopenhauer, che rifiuta cioè la soluzione schopenhaueriana per cui la conoscenza del dolore deve finire nella negazione della vita. La conoscenza del dolore, per Thomas Mann, almeno dopo il Tonio Kröger, deve finire con la conoscenza al servizio della vita. Per Thomas Mann, dunque, non bisogna partire dalla constatazione di qualcosa che è vero per adagiarsi alla verità che questo qualcosa esprime. Non bisogna osservare il dolore per rimanere come Naphta prigionieri del dolore e della morte. Schopenhauer dice contro gli ottimisti, i leibniziani, contro coloro che vedono il nostro mondo come il migliore dei mondi possibili:

Se finalmente a ciascuno si volessero porre sott’occhio gli orrendi dolori e strazi a cui la sua vita è perennemente esposta lo coglierebbe il raccapriccio e se si conducesse il più ostinato ottimista attraverso gli ospedali, i lazzaretti, le camere di martirio chirurgiche, attraverso le prigioni, le stanze di tortura, i recinti degli schiavi, per i campi di battaglia e i tribunali aprendogli poi tutti i sinistri covi della miseria dove ci si appiatta per nascondersi agli sguardi della fredda curiosità e da ultimo facendogli ficcar l’occhio nella torre della fame di Ugolino, certamente finirebbe anch’egli con l’intendere di qual sorta sia questo migliore dei mondi possibili.

Per Schopenhauer non si può uscire dal tragico e dal tragicomico della vita se non negando la vita stessa, negando la volontà di vivere, smussando il conflitto che oppone la volontà a se medesima.

Si può dire che per Mann, Wagner è sulla stessa posizione: è all’interno dell’atmosfera schopenhaueriana. In contrasto con il saggio di Nietzsche Schopenhauer come educatore, dobbiamo notare come La montagna incantata sia un poema pedagogico che rifiuta anche Schopenhauer: lo rifiuta nella figura (che ormai non contiene più solo caratteri schopenhaueriani o wagneriani come Tonio Kröger o Aschenbach) di Naphta. Il Wagner che viene rifiutato da Mann – che pure lo ama e a cui alluderà sempre, anche nel Doctor Faustus – è il Wagner che Nietzsche aveva attaccato e da cui si era allontanato, nel 1882-83, è il Wagner che non sa uscire dalla decadenza, che non sa utilizzare le forze della vita, la volontà di vivere, la volontà di potenza, che non sa mettere la conoscenza al servizio della volontà di potenza.

Non posso addentrarmi in questioni di filologia nicciana, ma bisogna comunque rendersi conto che la volontà di potenza di Nietzsche non è quella che si identifica con la «belva bionda», per quanto Nietzsche stesso abbia coniato e usato questo termine. Non è soltanto, anche se quest’aspetto c’è, la volontà dei padroni, di coloro che impongono i valori al gregge: Nietzsche è certo colui che attacca i socialdemocratici tedeschi del tempo, perché hanno svelato la verità agli operai, lo sfruttamento. Dice: «Disgraziati seduttori, che hanno distrutto con il frutto dell’albero della conoscenza lo stato di innocenza dello schiavo». C’è anche questo Nietzsche, ma il Nietzsche che tocca più Thomas Mann, è il Nietzsche della volontà di potenza, quello vicino a Spinoza. La volontà di potenza non è altro che il potere di esistere che si accresce. Per Spinoza la ragione, trasformando le idee inadeguate in idee adeguate, cioè le passioni, quelle per cui si soffre, in affetti, ha una funzione liberatrice. La ragione non è qualcosa di punitivo o di ascetico in Spinoza, ma è la facoltà che si manifesta, anche emotivamente, come letizia. Spinoza era contro il «dolor». Questo è interessante. Spinoza era uno dei pochi autori che Nietzsche amava, quindi si potrebbe dire: Spinoza contro Schopenhauer. Spinoza non è l’esaltatore della malinconia; Spinoza dice anzi che la filosofia è «meditatio vitae», non «mortis». È dunque colui che combatte i melanconici, i meditatori della morte e afferma che conoscere non è meditare la morte ma potenziare la vita.

Nietzsche quindi si pone, nella sua difesa della volontà di potenza (che potete leggere come volontà di vita) dalla parte di Spinoza contro Schopenhauer e Wagner. Questa è anche la scelta che Nietzsche trasmette a Thomas Mann, anche se forse Thomas Mann non ha mai letto Spinoza. È la vecchia scelta spinoziana di una vita che conosce le passioni, conosce il dolore, la tristitia e il metus, ma che non si arrende alla tristitia e al metus.

La cognizione del dolore nel Nietzsche illuminista, cioè nel Nietzsche di Umano troppo umano o della Gaia scienza, è già diversa da quella del Nietzsche di dieci anni prima circa, della Nascita della tragedia. Nella Nascita della tragedia il dolore nasceva dalla conoscenza e Apollo e Dioniso si scontravano. Nietzsche poneva la tragedia come la più alta forma di conoscenza, proprio perché conoscenza del dolore, e come più alta forma di liberazione. Ricordate che Dioniso è interpretato non come il dio della parola chiara, della ragione – cioè Apollo – ma come il dio della musica. Quindi la tragedia e la musica sono per Nietzsche la stessa cosa ed è questo un altro elemento che non sarà dimenticato da Thomas Mann. Ma è il Nietzsche che si chiama oggi illuminista – che ha chiamato se stesso illuminista – quello che butta indietro, per così dire, il troppo stretto legame col dionisiaco e col tragico e riafferma i poteri della ragione e dell’apollineo. La forza della conoscenza non è più semplicemente per Nietzsche – in questo periodo – quella forza che si oppone alla vita, agli istinti. Anche la conoscenza può entrare al servizio degli istinti, può essere essa stessa un istinto, potenziamento della vita. In Nietzsche prevale l’idea che la ragione può diventare essa stessa un istinto, nel senso di essere al servizio della volontà di vivere, della volontà di potenza. Il problema rimane irrisolto perché il Nietzsche tardo, il Nietzsche di qualche giorno prima dell’attacco di follia a Torino, è il Nietzsche che nell’Ecce Homo ha già confuso i due doloranti: Dioniso, il dio pagano del dolore, e il Crocifisso, dio cristiano.

Nel rapporto tra Nietzsche e il cristianesimo – l’unico nemico che Nietzsche riteneva all’altezza di sé – deve dunque vedersi anche un altro aspetto della formazione di Mann, cioè il cristianesimo trasmesso attraverso Nietzsche come una religione del dolore. Mann riconoscerà che attraverso Schopenhauer e Nietzsche ha respirato anche lui il tanfo del sepolcro e della croce, che anzi questa è stata la sua esperienza primitiva.

Diversamente da Nietzsche, soprattutto dal Nietzsche degli anni ’70, per Thomas Mann l’arte non è illusione, non è gioco di maschere (anche se questo, per Nietzsche, è anche conoscenza), ma è soprattutto una forma di conoscenza. L’arte non è più legata, nel Mann maturo, come era nel Mann giovane e in parte in Nietzsche, a una corruzione degli istinti, ma è legata a una forma di conoscenza. Come cercherà di dire Aschenbach, per giustificare la sua attrazione, a cui cerca di resistere, per il bel giovinetto Tadzio, per il nuovo Dioniso, «Eros è nel Logos». Ma la diffidenza di Mann nei confronti dell’Eros contenuto nel Logos sarà sempre più forte, vi sarà un avvicinamento all’apollineo, per così dire, senza cadervi. Ecco perché l’apollineo è rappresentato in forma caricaturale, quasi, da Settembrini. Questi rappresenta non l’apollineo in tensione col dionisiaco, ma l’apollineo puro che, in quanto staccato dal rapporto col dionisiaco, si banalizza, diventa il massone dell’Inno a Satana, il repubblicano progressista, il fautore di una ragione che per non essersi misurata col dolore e con la morte è troppo debole.

Lukács ha visto questi problemi soprattutto in termini sociali: Thomas Mann come studioso delle due anime della borghesia, come l’ultimo esponente della borghesia progressista, cioè come l’antidecadentista. Ma in Mann, più che solo un antidecadentismo, c’è uno sforzo conoscitivo per capire le ragioni della decadenza, sforzo che lo stesso Lukács ne La distruzione della ragione non ha fatto. Lukács, cioè, ha visto la decadenza semplicemente come l’urlo di una classe ferita a morte, come se la borghesia, dopo il 1848, avendo perso lo slancio ascendente, avesse fatto come le seppie, avesse gettato inchiostro, avesse cercato di confondere le acque e di nascondere la propria crisi, avesse tentato in tutti i modi, stando sulla difensiva, distruggendo la ragione, di impedire al proletariato di sorgere come classe egemone.

Thomas Mann non ha invece seguito questa strada: egli ha cercato, qualunque sia il giudizio che si può dare sugli esiti, di capire le ragioni della decadenza. Non si è limitato a rifiutarla soltanto, ma è entrato all’interno del problema, senza separarlo da sé (come invece farà Lukács, anche in forma autobiografica, quando rinnegherà tutta la sua opera giovanile).

Thomas Mann nelle Considerazioni di un impolitico, dimostra molta ammirazione per il libro «bello e profondo» del giovane saggista ungherese G. Lukács intitolato L’anima e le forme, in cui l’autore descrive il rapporto tra la borghesia e l’arte. C’è, per primo in Lukács, una definizione dell’arte di Thomas Mann come arte che ruota intorno al rapporto tra l’artista, l’arte e la classe sociale. Anche Lukács ne La metafisica della tragedia (a conclusione de L’anima e le forme) prende posizione in favore della conoscenza data dal tragico. Ma prende posizione all’interno del disfacimento di una classe, ed è questo, secondo me, l’elemento più interessante, quell’elemento che, in fondo, nel vecchio Lukács, non è stato mantenuto (anche se bisogna dargli atto che aveva motivi molto più seri per cambiare posizione). Nel Lukács de L’anima e le forme vi è l’idea che la tragedia estrae dall’uomo la sua essenza, lo porta dalla “periferia” al “centro” di se stesso. La tragedia ha una sola dimensione – dice Lukács – la verticalità. La grandezza dell’uomo e la conoscenza dell’uomo si manifesta nei momenti in cui si arriva a situazioni-limite. Il tragico è per Lukács in questo attimo di conoscenza che si ha nelle situazioni-limite, nella conoscenza vera a cui l’uomo giunge quando è costretto a decidere, quando non ha scappatoie né alternative. Ma il Lukács de L’anima e le forme ha capito che lo scontro tragico non avviene più – come già Hegel aveva intuito – tra potenze etiche, cioè tra strutture come lo Stato, la famiglia, la Chiesa (il Don Carlos di Schiller è ancora una tragedia di collisione tra potenze etiche), ma avviene all’interno di uno spazio di disfacimento dell’individuo. Pensate – Szondi lo ha messo bene in evidenza – come il dramma moderno sia caratterizzato tutto da questo elemento di disfacimento; pensate al disfacimento della potenza etica della famiglia nei drammi di Ibsen. Uno non sa con chi si deve scontrare; l’eroe tragico non è quello, come nell’Antigone, che rappresenta i diritti del sangue e della famiglia (Antigone) e che combatte contro Creonte, il quale rappresenta i diritti della polis. Non c’è più la collisione: c’è un’atmosfera di disfacimento interno e quindi io combatto contro la famiglia ma sono dentro questa crisi della famiglia, sono io appunto – nel senso di Thomas Mann e di Naphta, nel senso della formica australiana di Schopenhauer – che combatto contro me stesso: non ho il nemico al di fuori di me, ma dentro di me.

Il tragico dell’arte moderna è dunque rappresentato da questo legame che non c’era nell’arte classica tra collisione e disgregazione. Ed è appunto questo elemento di disgregazione e collisione che caratterizza l’arte di Thomas Mann.

Per chiudere direi – con una formula – che l’arte di Mann, la trasmissione dell’elemento tragico dalla forma tragedia alla forma romanzo, alla forma riassunto, ha rappresentato l’introduzione della conoscenza del dolore tragico, ma non per arrivare a una collisione da cui non c’è uscita (nella tragedia, come già sapeva Sofocle, non c’è uscita per l’eroe tragico, per Edipo, per Antigone: qualsiasi cosa facciano, gli eroi tragici sbagliano). Mann invece cerca una via d’uscita che resta come una speranza nei confronti di questa cognizione del dolore del singolo e di un’epoca, che è lo scontro gigantesco in cui la civiltà europea, ma anche le altre civiltà, si trovano. Dalla cognizione del dolore c’è uscita – questo è in fondo il messaggio di Thomas Mann – dal tragico, dall’amor mortis che conturba, si può passare all’amor vitae. Come poi ci si passi, è per Mann un altro problema.

1 Docente di Storia della Filosofia all’Università di Pisa.

Il testo adattato della trascrizione della conferenza è stato rivisto dall’autore.

“Vita quotidiana”, romanzo, mito

Joyce, Kafka

Franco Moretti¹

Parlerò oggi dell’Ulisse e del Processo. Contrariamente a quanto succede spesso in questi casi, non ne parlo perché li ritengo simili, ma perché sono due anti-tipi, due estremi possibili del romanzo del ’900, perché sono l’uno l’opposto dell’altro, e in un certo senso si illuminano a vicenda. Questi romanzi hanno un’unica cosa in comune, che li differenzia dagli altri grandi romanzi del ’900: non hanno nulla del cosiddetto romanzo-saggio. Se voi prendete le altre grandi opere della narrativa del nostro secolo (Musil, Mann, Proust, Broch) sono tutti riconducibili, in un modo o nell’altro, alla categoria del romanzo-saggio. Né l’Ulisse né il Processo hanno assolutamente nulla a che vedere con questa sia pur vaga categoria storiografica. Il contenuto di pensiero che c’è nell’opera di Joyce e Kafka, a differenza di quello degli altri autori citati, è tutto risolto in tecniche narrative peculiari e opposte tra loro proprio perché veicolano contenuti ideali opposti. Questa conferenza si divide in tre parti: la prima è una breve introduzione su alcune caratteristiche del genere romanzesco, la seconda e la terza si riferiranno rispettivamente all’Ulisse e al Processo.

Tutte le grandi teorie sul romanzo lo hanno sempre definito come un genere misto: proprio in questa mescolanza è la grandezza del tentativo romanzesco, la sua importanza all’interno della cultura occidentale degli ultimi due secoli. In che senso genere misto? Penso ad esempio alla teoria di Auerbach, la teoria del realismo come commistione tra sermo sublimis e sermo humilis, o alla teoria di Weinrich secondo cui il romanzo è un genere misto perché presenta personaggi da commedia in una situazione da tragedia, spezzando così quella rigidità che univa connotati sociologici e tecniche stilistiche. Il romanzo mescola le partizioni socioculturali della società di status proprio perché è il genere elettivo di una società ormai diversa che deve trovare un altro modo per definire i suoi componenti.

Genere misto anche per un altro motivo: il romanzo è stata la prima forma culturale a rendere significativa, e quindi anche a costruire, una larga zona intermedia tra l’ambito privato, dell’esistenza individuale, e l’ambito pubblico, dell’esistenza storica, dei grandi ritmi collettivi. Questa sfera intermedia diviene essenziale per l’uomo moderno dal ’700 ad oggi, perché il mondo borghese si struttura simultaneamente in due direzioni. Da un lato rende impossibile identificare esistenza privata e ruolo pubblico. Ariès nel suo libro Padri e figli nell’Europa medievale e moderna nota che, fino al XVI-XVII secolo, sulle tombe troviamo scritto formule come: «Qui giace XX YY, calzolaio». Un uomo moderno non si compiacerebbe di una simile epigrafe perché non riterrebbe che l’essere stato un calzolaio, cioè il suo ruolo pubblico e sociale esaurisca o anche solo definisca la sua identità. Non c’è più questa identità tra persona privata e ruolo pubblico, così come non c’è più identità tra esistenza individuale e grandi meccanismi storici. A differenza che nella tragedia e nell’epica cinque-seicentesca, nel romanzo non ci sono i re: il re impersona il connubio, la congiunzione di un individuo concreto e di un grande meccanismo di potere storico-collettivo. Nei romanzi non ci sono più i re perché nel nostro mondo i grandi meccanismi del potere sono diventati sovrapersonali. Non ha più senso identificarli con una persona, quindi è diventata impossibile per il romanzo la rappresentazione epico-tragica.

Dall’altro lato il nostro mondo, tra ’700 e ’800, è come se fosse diventato più piccolo: per un verso si apre perché si può viaggiare più facilmente e si può andare più lontano, però per un altro verso si restringe perché d’improvviso il reticolo delle interdipendenze tra paese e paese, regione e regione, si fa più fitto.

In questo senso diventa impossibile oltre alla soluzione epico-tragica, la soluzione letteraria opposta, cioè quella della bucolica e dell’idillio: sottrarsi, tirarsi fuori dai meccanismi sociali è diventato altrettanto impossibile. Come è divenuto impossibile identificarsi in toto con essi, così è divenuto altrettanto impossibile restarne al di fuori. Bisogna dunque mediare tra questi due aspetti, trovare una sfera intermedia. Nel Faust di Goethe, che è una delle opere fondative della cultura moderna, – e non a caso fu scritto lungo un arco di sessanta anni che coprono l’ultimo trentennio del ’700 e il primo trentennio dell’800 – si usano ancora le espressioni «piccolo mondo», «grande mondo»: il romanzo invece – il Faust di Goethe non è un romanzo – è come se volesse con la sua struttura e il suo contenuto di eventi e di idee, esautorare questa distinzione; non più piccolo mondo-grande mondo, ma una sorta di mondo intermedio in cui l’individuo moderno dà un senso alla propria esistenza, non più in rapporto a una trascendenza com’era stato invece per secoli.

Il romanzo è un genere secolare; è forse il primo genere letterario privo di trascendenza nel senso religioso. Il romanzo ha cercato di aiutare l’uomo occidentale a dare un senso alla propria vita, non più in rapporto alla trascendenza bensì in rapporto alla storia, a una storia sublunare, profana, terrena. Su questa attribuzione di senso alla propria esistenza si ragionò soprattutto nell’ambito della cultura tedesca fra ’700 e ’800: al centro della riflessione stava il cosiddetto ideale della Bildung, formazione, autoformazione del sé. Citerò, a questo proposito un brano di Georg Simmel scritto un secolo dopo. Simmel, pur essendo consapevole che questo ideale era divenuto impossibile, lo ha ricostruito in maniera essenziale: «noi non siamo ancora colti quanto abbiamo sviluppato in noi questa o quella singola conoscenza o capacità, ma solo quando le abbiamo sottomesse al centro spirituale che è collegato ma non coincidente con loro. L’uomo non diviene colto col compiersi isolato di tendenze particolari ma solo in quanto esse hanno un significato per lo sviluppo dell’unità personale o significano questo sviluppo. In altre parole la cultura è la via dall’unità chiusa all’unità dispiegata attraverso la molteplicità dispiegata» (anche Lukács nella Teoria del romanzo dimostra che l’ideale della Bildung e alcuni aspetti della teoria del romanzo, sono coestensivi, sono, grosso modo, la stessa cosa).

L’essenziale di questa idea di cultura lo possiamo riassumere in due parole chiave del moderno e del mondo del romanzo: la prima è “personalità”. “Persona” è una parola che esisteva già prima del ’700 ma significava quello che ancora adesso significa in formule come “persona giuridica”, che sono espressioni tecniche e relativamente in disuso del termine stesso. Invece alla fine del ’700 – sia nella lingua inglese sia in quella francese e, un po’ più tardi, in quella tedesca – c’è una strana metamorfosi del significato di questa parola.

“Personalità” assume il significato che ha ancora adesso e che si può racchiudere in due connotati: a) la personalità è un insieme distintivo, cioè distingue un individuo da un altro individuo (all’individuo moderno è essenziale la percezione di essere un che di insostituibile, di non intercambiabile); b) la personalità è sempre un insieme composito, come indica appunto, anche la citazione di Simmel.

Quando noi parliamo di “personalità scientifica” parliamo per metafora; nessun uomo o donna affiderebbe la definizione della propria personalità a un unico tratto del carattere. Quindi, da una parte, la personalità è un insieme distintivo: ciò che fa di un individuo un individuo particolare e che lo rende interessante a conoscersi; e, dall’altra parte, essa è un insieme composito.

L’altra parola strettamente collegata a persona perché, diciamo così, è il modo naturale con cui la personalità si forma è “esperienza”. Anche “esperienza” esisteva da secoli: ma qual è stato fino all’ultimo terzo del ’700 il suo significato prevalente? C’è un aforisma famoso – seicentesco credo – «l’esperienza consiste nel fare esperienza di ciò di cui non avremmo voluto fare esperienza»; l’esperienza è un qualcosa di negativo, è il desengaño barocco, è la perdita dell’innocenza, è dolore. Ecco, questo era prima dell’età moderna. Due secoli fa la parola “esperienza” cambia significato e assume il valore attuale. Che vuol dire adesso esperienza? Vuol dire acquisizione, vuol dire incorporamento; non è più la cosa che tutti preferirebbero evitare, è ciò che tutti vogliono fare: voglio avere delle altre esperienze, è una massima persino banale dell’uomo moderno, ma è una massima irrinunciabile. In inglese tra ’700 e ’800 la parola “esperienza” viene scambiata con “esperimento”: fare esperienza significa fare un esperimento con se stessi. Quindi personalità nutrita di esperienza è qualcosa che si sviluppa; nell’ideale della Bildung e del grande romanzo sette-ottocentesco c’è questo elemento chiave: un insieme composito e in sviluppo.

Ulisse e Il Processo acquistano veramente tutto il loro significato se letti sullo sfondo di questo paradigma romanzesco perché ne indicano la fine. Con l’Ulisse e Il Processo si dà l’addio a questo sforzo di sintesi e di compromesso che era stato la grande missione culturale del romanzo sette-ottocentesco. Se quel romanzo era stata la rappresentazione di un compromesso, Ulisse e Il Processo sono incapaci di operare una sintesi, sono opere pure e, proprio per questo, unilaterali.

Veniamo a queste due opere. Come cominciano questi romanzi? Cominciano curiosamente nello stesso modo. Nell’Ulisse ci sono due inizi, il primo e il quarto capitolo; il primo è l’inizio della storia di Stephen Dedalus, il quarto è l’inizio della storia di Leopold Bloom. In entrambi i casi è in ballo una colazione, si fa colazione. E una colazione è in ballo anche nella prima pagina del primo capitolo de Il Processo.

Ecco, fare colazione è un tipico evento della vita quotidiana, non solo perché si fa tutti i giorni, ma perché la vita quotidiana dell’uomo moderno proprio per questo intreccio di personalità-esperienza-sviluppo non è la vita quotidiana come vita feriale, ripetitiva, monotona, ma è sempre una vita potenzialmente aperta ad una svolta; per esempio, nella prima pagina di Bel Ami di Maupassant, il protagonista sta passeggiando per le vie di Parigi, ed ecco che seduto ad un bar vede un suo ex commilitone, Forestier, il quale lo introdurrà nel mondo del giornalismo. Da qui nasce il romanzo di Bel Ami: da un evento quotidiano, una passeggiata che, ci viene detto, Bel Ami fa tutti i giorni, ecco che scatta un romanzo. L’Educazione sentimentale di Flaubert inizia in modo analogo: Frédéric Moreau sta su una barca durante un viaggio: vede Madame Arnoux; da questa visione seguirà tutta la sua vita. Questo era il tipico modo del romanzo ottocentesco di agganciarsi alla vita quotidiana. Cosa succede invece nel Processo e nell’Ulisse? Due cose speculari; nell’Ulisse l’episodio si espande oltre misura. Queste colazioni sono troppo lunghe rispetto al nostro sistema di aspettative fondato sul romanzo ottocentesco. E perché si allungano così tanto? Per via di una serie di associazioni private che cominciano a fare Stephen nel primo capitolo e Bloom nel quarto, mentre fanno colazione. Nel Processo succede la cosa opposta, la colazione scompare. L’episodio invece di essere troppo lungo è troppo breve, si contrae del tutto: Josef K., il protagonista, vorrebbe far colazione e chiama perché gli venga portata. Entra un signore, gli dice: «che vuole?» – «vorrei far colazione» – «è impossibile», chiude la porta e finisce lì, o, meglio, ricompare la colazione di K., e gli viene mangiata dalle guardie che sono venute ad arrestarlo.

Queste sono le linee direttive di questi romanzi contenuti in nucleo in questi due episodi. Nell’Ulisse non ci si allontana mai dalla vita quotidiana intesa come vita, questa sì, feriale; non ci si allontana mai dalla quotidianità, non si entra mai in un romanzo. L’esistenza si privatizza, l’esistenza individuale si stacca violentemente dai ritmi collettivi. Ulisse è in questo senso il romanzo della società civile, c’è uno sviluppo verso la psicologia; è una psicologia di una personalità frammentata, non più sottoposta a un centro come quella di cui vi parlavo prima; e avremo la tecnica dello stream of consciousness, del flusso di coscienza, delle associazioni libere. Nel Processo, tutto l’opposto, ci si allontana per sempre dalla quotidianità, non ci sono giorni qualunque, sono tutti giorni importanti. Tra l’altro, emblematicamente, sia il giorno dell’arresto, sia quello dell’esecuzione, sono entrambi il compleanno di Josef K.; il giorno del compleanno è un giorno unico, mentre la giornata in cui si svolge l’Ulisse, il 16 giugno 1904, è difficile da ricordare perché è un giorno assolutamente non memorabile. Nel Processo ci si allontana per sempre dalla quotidianità: l’esistenza invece di privatizzarsi si pubblicizza, vive tutta all’interno di questa sfera della legge del Tribunale. È il romanzo, diciamo così, non dello Stato ma della Comunità intesa come Gemeinschaft, nel senso che a questa ha dato la sociologia tedesca. Kafka è colui che scrisse questa frase famosa: «Per l’ultima volta psicologia»; i personaggi di Kafka non hanno nessuno spessore psicologico e, invece delle tecniche del flusso di coscienza e delle associazioni libere, si ha qui la tecnica della controversia interpretativa, che continuamente rispunta fuori ogni volta che Josef K. parla con gli avvocati, col personale del tribunale e anche col predicatore, nello stupendo penultimo capitolo del romanzo.

Seguiremo queste due direttrici un po’ in dettaglio. Prendiamo l’Ulisse. Un modo di vedere questo romanzo è di considerarlo un gigantesco affresco della psicopatologia della vita quotidiana. C’è un unico romanzo nella letteratura inglese e americana a cui l’Ulisse viene talvolta paragonato, il Tristram Shandy di Sterne, scritto nell’ultimo terzo del ’700; Tristram Shandy è anche l’unico romanzo, forse è un caso, forse no, che Freud cita nella Psicopatologia della vita quotidiana. In che cosa consiste la psicopatologia della vita quotidiana? Consiste nella incapacità che ogni tanto ci prende, di compiere delle operazioni quotidiane, normali, che non presentano in sé alcuna difficoltà: inciampiamo, cadiamo, non ci ricordiamo i nomi delle persone conosciute, commettiamo dei lapsus ecc. Queste operazioni che in genere passerebbero inosservate d’improvviso cessano di essere banali e diventano interessanti; Freud ne parla, sono cose di cui merita discutere o, come nell’Ulisse, che meritano di essere raccontate. Sono eventi banali che d’improvviso vengono straniati. Perché non riusciamo a compiere queste operazioni? Quale conflitto si inscena, si incarna in questa incapacità? Noi non riusciamo a compierle, scrive Freud, perché un comportamento – non necessariamente pubblico, ma in genere sempre un comportamento che gli altri potrebbero vedere – viene investito da una corrente che invece gli altri non vedono, intima, inconscia, in genere un desiderio, o la paura di qualcosa; alcuni aspetti della nostra psiche irrompono e destrutturano, sia pure per breve tempo, la nostra esperienza pubblica. Nel modo in cui noi di solito parliamo di questi lapsus della vita quotidiana ricorre spesso un’espressione: «Questa cosa mi è successa perché ero distratto». La distrazione è un elemento continuo nella psicopatologia, è il modo volgare di definire quello che succede nella vita quotidiana quando questa diviene patologica. Ora, io credo che non esista nessun personaggio romanzesco che sia distratto come Leopold Bloom, il protagonista dell’Ulisse; è di gran lunga il personaggio più distratto di tutti, soprattutto quando va a passeggio a piedi o in carrozza per le vie di Dublino: e queste sono proprio le sezioni in cui la distrazione è interessante, là dove il flusso di coscienza, che è la tecnica più famosa dell’Ulisse, si moltiplica, diventa più vigoroso e impressionante.

A che serve la distrazione? È un atteggiamento molto utile per l’uomo moderno; la distrazione ci permette di fare una cosa mentre ne pensiamo un’altra. Questo elementare meccanismo dell’essere distratti è molto importante. Io non so se gli uomini di epoche precedenti fossero altrettanto distratti degli uomini moderni, ne dubito però. Ritengo che sia una peculiarità psicologica molto nostra, molto tipica degli ultimi due secoli. Perché è importante poter fare una cosa e pensarne un’altra? Qui si affonda veramente nelle radici da cui è nata la personalità moderna. L’uomo moderno è anzitutto potenzialità: proprio perché si è affrancato dai vincoli di status, proprio perché il nostro è un mondo che riconosce la mobilità geografica, la mobilità sociale, psicologica ecc., l’uomo moderno nasce come ventaglio di possibilità; si può essere tante cose, a differenza di quanto avveniva nelle società tradizionali, e in genere la giovinezza è il periodo dedicato alla contemplazione, al gioco con queste tante cose che si può essere. Poi però si finisce con l’essere una cosa sola, questo è altrettanto inevitabile, pure nella nostra civiltà; nei fatti dobbiamo rinunciare a questo ventaglio di possibilità, ma proprio perché in questo ventaglio risiede una gran parte del fascino dell’avventura del moderno, se dobbiamo rinunciarvi nei fatti dobbiamo conservarlo in vita da qualche parte, e cioè nella fantasticheria. Il meccanismo elementare della distrazione – fare una cosa e pensarne un’altra – ci permette di condurre una vita e di continuare a fantasticare altre possibili vite; l’uomo moderno è un fantasticatore o comunque la fantasticheria ha nella cultura moderna un peso che non aveva nelle culture precedenti.

In realtà, per l’Ulisse non si può parlare di flusso di coscienza, perché non è coscienza quella delle libere associazioni di Bloom, ma non è neanche, per restare in ambito psicanalitico, l’inconscio, il represso: è quello che Freud chiamava il preconscio e che altri psicanalisti hanno definito la sfera dei “sé possibili”, delle tante altre cose che avremmo potuto essere e che non sono state represse. Non è Edipo che emerge dalle associazioni di Bloom, non c’è nulla di proibito, sono tante altre cose, spesso modeste, che avremmo potuto essere e che, poi, non siamo stati: fantasie interiori delle cose che ci sono state poi proibite dai fatti o fantasie sempre di nuovo suggerite dall’esterno. C’è un’altra associazione: lo stream è associato alla distrazione, ma anche al tema della pubblicità: ci sono dei brani nell’Ulisse in cui si vede come la pubblicità produca flusso di coscienza, sia un incitamento al flusso di coscienza; ed è giusto che sia così, perché la pubblicità al fondo ci propone dei possibili noi stessi. Attraverso l’acquisto di oggetti ci propone delle possibili identità di riserva, dei possibili noi stessi che dobbiamo mantenere in un limbo non mai attualizzato. Necessità della fantasticheria, ma una fantasticheria che non è più quella di Madame Bovary, non serve più a cambiare vita, sia pure con esiti disastrosi (per es. Madame Bovary o Julien Sorel). Mentre nell’800 tutti gli eroi romanzeschi vogliono essere eroi da romanzo, Bloom non lo vuole: la sua vita è quella, e la fantasticheria gli serve appunto per non doverla cambiare, per tenere una zona di riserva puramente mentale. Ma se si vuole cambiare vita allora il romanzo che rappresenti questo stato di cose deve necessariamente indebolire la trama; la trama è sempre una serie di scelte: sì/no, un personaggio apre una porta oppure non l’apre, non può fare le due cose insieme. Invece la fantasticheria è proprio il tentativo di fare le due cose insieme e quando un romanzo elegge a suo tema la fantasia, deve per forza di cose eliminare l’altro meccanismo narrativo; infatti la trama di Ulisse è insolitamente debole, non è una trama in lunghezza, è un taglio in larghezza: settecento pagine fitte per un solo giorno. La trama del romanzo era quella serie di eventi attraverso i quali si connetteva l’esistenza individuale con i grandi ritmi storici: la Restaurazione, il 1848 ecc. Se voi indebolite la trama, di necessità, l’esistenza individuale si sgancia dai grandi corsi storici, cade quella sintesi, quel tentativo di mediazione di cui parlavo prima e si ha una maggior privatizzazione, psicologizzazione dell’esistenza.

E qui veniamo al mito. Si può parlare di mito d’Ulisse? Ne so molto poco di epica greca, ma da quello che ho letto Ulisse appare non come un personaggio mitico, ma come il primo personaggio storico che relega le figure mitiche nelle loro caverne, nelle loro isole, nei loro abissi: è l’uomo che sfugge ai miti, non è il protagonista di un mito. Se fosse vero che Ulisse non è un personaggio mitico tutto questo parlare di mito di Ulisse, dell’Odissea, sarebbe assolutamente vano; questo sarebbe il modo più facile per risolvere la questione, ma c’è un modo più difficile e interessante. Come si è cominciato a parlare di mito per l’Ulisse? Eliot nel 1923 scrisse un saggio intitolato Ordine e Mito in cui sosteneva che il metodo mitico è l’impalcatura dell’Ulisse e che «il metodo mitico è un modo di controllare, ordinare, dare una forma, un significato all’immenso panorama di futilità e anarchia che è la storia contemporanea». Il metodo mitico è un modo per controllare, dare una forma, un significato: la parola chiave qui è “significato”. Nel testo inglese noi non incontriamo “meaning” ma “significance”; significance è un termine cerniera, un termine ponte che unisce meaning e value, significato e valore, è un termine che cerca di ricongiungere due termini che nella cultura tra ’800 e ’900 si erano andati fatalmente disgiungendo. Qui il testo chiave è quello di Frege che si intitola Über Sinn und Bedeutung, cioè pressappoco Sul senso e il referente; Frege sosteneva che c’è una differenza tra senso e referente: il significato della parola “cavallo” è quello che noi incontriamo sui dizionari, referente è quello che noi incontriamo nelle stalle, in carne e ossa.

Però poi la vera distinzione per Frege, o meglio la cosa più interessante, è che anche all’interno del linguaggio si crea una voragine tra il significato vero e proprio, quello dei dizionari, quello su cui tutti possiamo concordare e quello che Frege chiamava l’idea associata: se io dico “cavallo” e mi ascoltano un cavallerizzo, un pittore, un bambino, e uno che si è rotto una gamba cadendo da cavallo, tutti questi assoceranno al significato “cavallo”, che è uguale per tutti, delle idee del tutto diverse. Le conseguenze di questa osservazione di Frege sono enormi. Anche in Weber si troverà la distinzione tra giudizio di fatto e giudizio di valore. Perché Eliot si interessa del mito e lo affibbia all’Ulisse? Perché Eliot voleva ricongiungere, regolarizzare questa galassia di associazioni private, sente timore per una società che si fa troppo aperta, troppo centrifuga; senonché se è in questo che consiste il mito, allora l’Ulisse è l’opposto di quello che aveva detto Eliot. In realtà Joyce ci sbatte in faccia perentoriamente come siano idiosincratiche le associazioni di fronte a qualsiasi evento; di fronte a ogni avvenimento ciò che interessa a Joyce non è trovare il punto di congiunzione tra le diverse reazioni soggettive, ma dimostrare che non c’è alcun punto di congiunzione; e questo lo ottiene sia attraverso lo stream, sia attraverso la pluralità di stili utilizzati.

In conclusione, il mito è sempre fondazione, accordo, Ulisse invece è ironia, spinta centrifuga, disaccordo. Nel nostro secolo, il mito è sempre stato, nella cultura e nella politica, qualcosa di antidemocratico, mentre Ulisse è iperdemocratico: la stessa banalità del contenuto, il fatto che non succede niente lo sottolinea. Qual è la cosa interessante? che anche questo niente che succede lo si può vedere in mille modi: questa idea che ogni cosa può essere vista in mille modi è una delle chiavi della struttura mentale democratica. Ulisse si potrebbe chiamare iperdemocratico proprio per questa struttura così deliberatamente centrifuga e ironica, che espone, mette in luce ciò che è stato considerato, sin da Constant e Tocqueville, un male della democrazia. Non ci sono sistemi senza difetti. Dove c’è assoluta libertà di sviluppo privato, di associazioni personali, allora cade ogni accordo e ogni spirito pubblico. Nell’Ulisse le associazioni preconsce nascoste agli altri sono interessanti, emozionanti, i discorsi sono invece generalmente di una assoluta banalità; e la cosa colpisce tanto di più in quanto il romanzo era il genere letterario che aveva elevato la conversazione ad arte: si incontrano persone diverse e devono sapersi parlare. Non esite più spirito pubblico, e proprio questa caduta dello spirito pubblico ha sempre sollecitato le accuse all’intelligenza democratica di fatuità – Eliot parlerà di «futilità»: fatuità perché esperimento irresponsabile, immotivato, leggero. Quando voi leggete 1’Ulisse, proprio perché presenta tutto da tanti punti di vista, e proprio perché questi punti di vista sono messi in assoluta equivalenza, non avete mai un punto d’appoggio: non si sa mai quando si può prendere l’Ulisse sul serio. L’ironia è un attributo indispensabile dell’uomo moderno, tuttavia, proprio perché non prende nulla sul serio, a sua volta non può essere assunta seriamente: questo è il rovescio della medaglia.

Il Processo, viceversa, lo si può prendere solo sul serio. Come inizia questo romanzo? Inizia invadendo una zona privata della vita di Josef K., che era già molto misera, e piano piano la investe tutta. Quando K. deve scrivere le memorie per difendersi dal tribunale scopre con raccapriccio, visto che è all’oscuro dell’imputazione, che tutti gli episodi della sua vita potrebbero essere episodi colpevoli. In genere uno viene processato per un atto specifico. In Kafka no, si viene processati per l’interezza di quello che si è. Nel Processo cade ogni distinzione tra esistenza pubblica ed esistenza privata. I due aspetti vengono fusi, anzi il primo viene sottomesso al pubblico all’interno della comunità della Legge. Come è fatto il tribunale? Per esempio nel tribunale gli impiegati dormono nel luogo di lavoro, cosa inconcepibile nel moderno mondo borghese in cui il lavoro e la casa sono distinti (una delle grandi invenzioni del mondo borghese è proprio la distinzione tra queste due sfere); nel mondo di Kafka si dorme invece dove si lavora. Un’altra grande invenzione del mondo borghese: la porta; uno chiude la porta e crea così una sua sfera privata, piccola ma, si suppone, inalienabile. Le porte del Processo sono sempre sgangherate, vi si può sempre vedere attraverso, non si chiudono mai bene. Che aria c’è nel Tribunale? Il Tribunale è chiuso, le finestre non si aprono mai, non si sa perché; in parte non ci sono, in parte non si aprono e c’è un’aria speciale.

Quando ad un certo punto un impiegato del Tribunale accompagna K. fino alla porta e c’è l’aria delle scale che è un po’ più fresca, l’impiegato vacilla, si sente male, non può più respirare l’aria aperta. Uno dei grandi proverbi all’origine del mondo borghese era: «l’aria di città rende liberi»; nel Processo l’aria è bene non respirarla. Non ci sono nomi propri: i personaggi del Processo sono quasi tutti conosciuti col nome della loro funzione: il bastonatore, l’informatore, il giudice ecc., l’esatto contrario di quella idea di Ariès che vi citavo prima; non esistono nomi propri, esistono solo ruoli. Il personaggio romanzesco moderno noi lo chiamiamo sempre per nome, in genere il nome di battesimo (Renzo, Tom, Stephen, Julien ecc.) che è il nome della sfera privata; guardate invece che cosa succede al nome del protagonista di Kafka: gli viene tolto mezzo cognome e nel romanzo successivo, Il Castello, gli viene tolto anche il nome, sarà semplicemente l’agrimensore K.; ma soprattutto gli viene chiesto di regredire da Josef K., etichetta che contraddistingue un personaggio, a imputato, di regredire da persona a ruolo. Questa è la pubblicizzazione dell’esistenza rafforzata ancora di più da una Legge, quella del Processo, che non è una legge come le nostre (le nostre leggi vietano certe azioni e ammettono tutte le altre), non vieta, prescrive: «Tu devi comportarti così»; questo è completamente estraneo alla concezione moderna del diritto, tanto è vero che ciò che in definitiva rovina Josef K. non è la colpa che avrebbe commesso in precedenza ma il suo comportamento come imputato nei riguardi del Tribunale. Ecco come dovrebbe essere secondo il Tribunale il comportamento di Josef K.: in primo luogo dovrebbe essere attento. Clausole come «Stia attento», «Ricordi questo», «Faccia attenzione», «Non dimentichi questa cosa», sono abbondanti in questo romanzo. È evidentemente l’opposto di quello che dicevo prima, l’opposto della distrazione. Josef K. si distrae un paio di volte nel Processo ed entrambe le volte è una catastrofe, peggiora decisamente la propria posizione. La distrazione agevolava l’esistenza dell’uomo moderno in quanto esistenza multiforme. Nel Processo grava invece sulla vita di Josef K. la minaccia della essenzialità: una sola cosa è importante. K. a un certo punto dovrebbe accompagnare un visitatore italiano alla sua banca e dovrebbe mostrargli il Duomo; questo italiano non si presenta, K. entra nel Duomo e si sente chiamare da un predicatore dal pulpito «Josef K.», K. si avvicina e il predicatore gli dice: «Ti ho fatto chiamare», K. risponde di essere venuto lì per mostrare il Duomo a un italiano. «Lascia perdere le cose secondarie» è la risposta del religioso. Questa è una frase che si ripete molte volte nell’opera di Kafka. Che significa? Che tutto ciò che non è processo non esiste. Nell’Ulisse ci si distraeva di continuo, nel Processo, viceversa, non ci si distrae mai; è un mondo in cui si va sempre al sodo e sempre su un unico argomento, è un mondo, a suo modo, micidiale. Naturalmente anche nel Processo c’è quello che la critica letteraria chiama polisemia, pluralità di significati. Mentre nell’Ulisse la polisemia era fondata sul meccanismo dell’ironia, della molteplicità dei punti di vista, nel Processo non è fondata sull’ironia ma sul suo opposto: non nasce dall’inseguire le associazioni di un personaggio o di uno stile, nasce dal chiedersi che significato ha l’evento o la parola “perché” rispetto alla Legge. Se nel Processo c’è pluralità di significati, ciò avviene perché la Legge è ambigua, perché se ne possono dare diverse interpretazioni (cfr. la parabola illustrata dal predicatore nel nono capitolo); ma in questo dare diverse interpretazioni non c’è più quella gioia barocca di Joyce di inseguire tutto ciò che è possibile.

Il Processo non è un’opera aperta come troppo spesso la si considera, perché la Legge ambigua non lascia l’uomo libero di interpretarla, ma inversamente, lascia libera se stessa di decidere in modo arbitrario. Nel Processo bisogna sempre trovare “il” significato, uno solo e rilevante, non ci si cura più dei tanti possibili punti di vista, dei modi di giudicare, di vedere una cosa, di associare idee. Se si trovano tanti significati è perché gli uomini sono creature imperfette che sbagliano: non è ammesso il gioco delle interpretazioni. Sbagliano e da questi errori nasce la trama del Processo. Il Processo, all’opposto dell’Ulisse, è un romanzo a trama forte, un libro molto breve in cui si va dalla nascita di un protagonista, che fino ad allora non aveva fatto niente di interessante, alla sua morte. Sbagliando Josef K. peggiora la sua situazione, ma il termine “sbagliare” forse è troppo forte, perché l’unico errore che K. commette è che non fa nulla; molta critica lo accusa proprio di questo: K. viene condannato perché non fa nulla e non fa nulla proprio perché si ritiene innocente (questo è un filone molto discutibile della critica su Kafka, da non approfondire in questa sede).

K. viene condannato senza che abbia fatto niente; a quale configurazione ci rimanda questo stato di cose? Non a quella di un processo, di un tribunale, ma a quella di un destino. Josef K. viene condannato perché è vittima del destino, non perché ha una colpa. Su questo le cose più interessanti da leggere sono due saggi di Benjamin: uno è il saggio su Kafka, l’altro è un saggio precedente intitolato Destino e carattere, in cui Benjamin osserva come ci sia una differenza di fondo tra l’idea di destino e l’idea di giustizia. In che consiste questa distinzione? La giustizia contiene il concetto di colpa ma anche il suo opposto, quello di innocenza, il destino contiene il concetto di colpa ma non contiene alcun concetto opposto.

Il destino è sempre destino colpevole, non esiste destino innocente. Ora qui veniamo alla conclusione e anche alla sostanza del mondo di Kafka. Questa concezione del destino ci rimanda a una forma di religiosità arcaica e crudele, e il mondo del Processo è un mondo che molto ci ricorda i capricci e le crudeltà di alcune forme religiose particolarmente dure. Questo è un mondo come ci viene detto fin dalle prime pagine dove esistono istanze superiori che non commettono errori, e che tuttavia non si degnano di spiegare le loro vie all’imputato. Le istanze superiori che non sbagliano non sono giudici, sono divinità di qualche genere. Il processo nei momenti più importanti arriva a dei livelli in cui non se ne sa più nulla. Anche qui la sostanza del destino di un uomo non si decide più sulla terra, si decide in una forma di predestinazione o di destino. Che cos’è la predestinazione? La predestinazione è una condanna emessa prima del processo; è esattamente quello che accade nel mondo di Kafka. Prendiamo i grandi avvocati del Processo, questa schiera di cui nessuno sa nulla, come avviene di tutte le cose importanti nel mondo di Kafka; si sa soltanto che esistono e che sono gli unici che potrebbero salvare davvero gli imputati, ma sono capricciosi, non sono solo irraggiungibili, ma prendono e lasciano le cause a loro arbitrio. Sono come una versione sinistramente moderna degli dèi dell’Olimpo nell’epica greca.

Concludendo quindi sul Processo, se nell’Ulisse di mito non ce n’era affatto, nel Processo di mito ce n’è anche troppo. La totalità del tribunale compie il suo corso e immola K.. Josef K. non viene giustiziato, ma immolato: appoggiato contro una pietra (forma di sacrificio primitivo) gli viene girato un coltello nel cuore. Questa totalità immola l’estraneo, colpevole sostanzialmente perché estraneo. Qui c’è anche troppo mito, ma non di quello che sarebbe piaciuto ad Eliot; non è un mito come congiunzione, sintesi armoniosa di significati intersoggettivi e di valori soggettivi. Dopo tanto parlare della Legge, non viene neanche emessa una sentenza; la sfera linguistica, la sfera dei significati e dei valori scompare alla fine del Processo. I due killers che vengono a prendere Josef K. sono muti, a rischio di essere grotteschi non parlano mai. Come dice lo stesso K., un solo boia potrebbe sostituire l’intero tribunale; proprio perché manca questa legittimazione culturale di ciò che avviene alla fine, Josef K., che ha sempre riluttato, sempre obiettato al tribunale, si stanca di ragionare e nell’ultimo capitolo corre incontro alla morte. Così come in un certo senso anche il lettore verso la fine non riesce più a capire quale possa essere il significato di questa opera enigmatica (impresa che lo ha tenuto impegnato durante la lettura) e anche lui corre verso la fine: desidera che tutto questo finisca, che insomma ci sia un punto fermo qualsiasi, anche se, a un certo punto ha capito che sarà la morte del protagonista.

Vorrei riunificare le parti di quello che ho detto e concludere.

Nell’Ulisse c’è un conflitto tra tanti punti di vista equivalenti, per cui non c’è mai modo di decidere; altro storico male nella democrazia, o almeno ritenuto tale, la difficoltà di pervenire ad una decisione. Nel Processo c’è una decisione molto chiara la quale tuttavia non è legittima, non è giustificabile dall’unico punto di vista che il romanzo ci offre, quello di Josef K.. In questo senso ognuna di queste opere ottiene paradossalmente l’effetto opposto a quello che sarebbe logico attendersi dal suo meccanismo: l’ironia onnipervasiva dell’Ulisse non la percepiamo più come libertà dell’intelligenza ma, diceva Jung, in un saggio molto bello, o almeno con una parte molto bella sull’Ulisse, la percepiamo come «malinconia astratta». Non è più libertà, gusto della critica e dell’intelligenza, ma appunto «malinconia astratta»; nell’Ulisse noi desideriamo della certezza. Nel Processo abbiamo le certezze, abbiamo il rigore, ma questo rigore non è più senso immanente, come avrebbe voluto la Teoria del romanzo di Lukács, è crudeltà, e ci fa desiderare un di più di libertà, di critica, di ironia per l’appunto. Sono due opposti, e abbastanza giustamente una volta Adorno osservò che di rado due metà messe assieme formano un tutto: l’Ulisse e il Processo, messi assieme non formano un tutto. Quello che in conclusione forse dovremmo chiederci è se fra questi due estremi dell’ironia e della certezza valga la pena di tentare una sintesi, valga la pena nel senso di: «è ancora possibile una sintesi tra questi due estremi?». Seconda domanda: «se una sintesi è possibile, sarà ancora il romanzo a tentare di operarla, oppure, come fanno supporre questi che sono, secondo me, i due più bei romanzi del ’900, non sarà più possibile che la forma simbolica del romanzo possa operare tale sintesi?». Terza domanda, più radicale: «Forse sintesi non è più possibile tra questi due estremi, e allora l’esistenza o la legittimazione simbolica dell’esistenza dell’uomo moderno del ’900, non consisterà più nel cercare un ambito medio, un compromesso, ma in una spossante altalena tra questi due opposti che l’opera di Kafka e Joyce illumina così chiaramente?».

1 Docente di Letteratura Inglese all’Università di Verona.

Il testo adattato della trascrizione della conferenza non è stato rivisto dall’autore.

Nuove strutture del romanzo nel Novecento italiano

Pirandello, Svevo, Gadda

Guido Guglielmi¹

Il problema è quello di cercare di tracciare la novità formale del romanzo contemporaneo rispetto al grande romanzo che giunge fino al Naturalismo. Il grande romanzo ottocentesco – per l’Italia poniamo da Manzoni a Verga – che è nella tradizione del realismo, tende a una organizzazione degli eventi, del narrato estremamente complessa, non lineare, ma pur sempre tendente a un orizzonte di completezza, di compiutezza, di totale intellegibilità del raccontato. L’ambizione del grande romanzo ottocentesco, in fondo, è quella di chiudere la realtà, rispettandone i dettagli, anzi dando valore ai particolari, utilizzando griglie che ora sono di tipo storico, secondo una certa idea di storia – pensiamo appunto al grande romanzo romantico-storico – ora di tipo scientifico, come ad esempio accade nel naturalismo che si propone di gareggiare o comunque di ispirarsi alle scienze umane, identificate nel quadro positivistico con le scienze della natura. Il suo problema è di disporre di un punto di vista largo, ma nello stesso tempo anche rigoroso e in fondo chiuso, sulla cronaca o sugli oggetti precipui del romanzo. Il romanzo è sempre infatti il romanzo di una cronaca: riguarda l’uomo privato nel suo rapporto con la vita pubblica, insomma riguarda il quotidiano. Quindi nel romanzo che abbiamo tratteggiato c’è una cultura che è o la cultura romantica, e quindi tendente a una sua idea platonizzante di infinito, o di verità, di assoluto, che realisticamente non è mai attualizzato – si pensi ad esempio al finale di un romanzo come quello dei Promessi sposi – ma che esiste come prospettiva; oppure, come nel romanzo naturalistico, una cultura scientifica e cioè ancora tendente a una parola finale, a una conoscenza che rischiari e compia in unità, risolva in un sistema, in un ordine, l’infinita varietà del fenomenico, della fenomenologia sociale e quotidiana.

Resta fondamentale l’idea di una conclusione, di una chiusura dell’ambito pur così eterogeneo e disperato dell’esperienza. Se pensate adesso al romanzo contemporaneo, uno dei giudizi critici che vengono dati abbastanza spesso è questo: che l’età contemporanea è un’età caotica, disgregata, alienata, mercificata; e che perciò la sua complessità, la sua ambiguità, la sua inconclusione rispetto alla conclusione, magari inattuale, del grande romanzo ottocentesco, è da intendersi come una degradazione che appunto, secondo l’idea dell’opera come specchio della realtà, il romanzo registra. Quindi voi trovate nei giudizi critici di questo tipo, in genere, notazioni poniamo sulla nostalgia dello scrittore per un ordine, una verità che è franata, che non c’è più, che non è possibile trovare, sicché l’ambito del fenomenico si traspone in allegoria, in un ordine scisso da ogni possibilità di significato. Questa linea critica è la linea di un certo storicismo, anche di uno storicismo marxista e anche in fondo di tutta la teoria della scuola di Francoforte: la contemporaneità è vista come estrema, suprema coscienza della perdita dell’essenziale. La letteratura, la musica – Adorno è appunto un grande teorico della musica – vengono viste come desolata registrazione dell’insensato. Il romanzo contemporaneo diventa indice di una decadenza, di una involuzione, necessaria storicamente, del grande romanzo, cioè di quell’ideale del romanzo o dell’opera d’arte che ancora nell’Ottocento poteva aspirare a una totalità.

L’età contemporanea segna l’inabissamento della verità – per ragioni molto complesse, relative comunque ai processi della industrializzazione e della mercificazione – essa non è più un oggetto nemmeno utopico, lo è al fondo di una disperazione, di una impossibilità di poter mai trovare o raggiungere un senso delle cose. È la disperazione del senso che si rovescia in utopia. Ora il mio breve discorso vorrebbe invece – ecco perché l’ho intitolato Nuove strutture del romanzo contemporaneo – leggere il romanzo contemporaneo non secondo questa linea storica di involuzione, di consapevolezza da parte dello scrittore di uno svuotamento storico ecc., ma in chiave di modificazione di struttura. Allora gli autori da considerare per quello che riguarda la letteratura italiana, non potevano essere innanzitutto che quelli che ho scelto: Svevo, Pirandello, Gadda.

Ora qual è la modificazione di struttura che si è imposta? E una modificazione di struttura comporta una diversa idea di dialettica. La dialettica classica – e in fondo tutto il grande romanzo ottocentesco è un romanzo dialettico – cioè quella che trova la propria formulazione più alta nel pensiero tedesco, in Hegel soprattutto, è una dialettica fondata sull’opposizione, sulla contraddizione, ogni elemento non potendo essere visto se non nella sua unità con l’altro elemento. Solo nella contraddizione ogni elemento può estrinsecarsi. È un tipo di dialettica che è parte della contraddizione per movimentare la realtà, ma ha bisogno sempre di un momento di sintesi, cioè di conciliazione. Il contraddittorio della dialettica è di regola promesso alla conciliazione, alla soluzione: c’è sempre un terzo, un momento più alto nel quale i singoli momenti della contraddizione raggiungono la loro unità e la loro verità: questa è la grande dialettica classica.

Se uno pensa al grande romanzo – sia quello romantico sia quello naturalistico – è a questo tipo di pensiero complesso, dinamico, ma alla fine chiuso, proprio perché ha bisogno di una parola ultima, di un momento risolutore, sintetico, ha bisogno insomma di questo privilegiamento dell’unità che è unità del senso, del significato che illumina ogni parte di realtà, per quanto la realtà poi possa essere interamente tutta dilacerata, che bisogna rivolgersi. In che cosa il romanzo contemporaneo si stacca da questo tipo di impostazione? Nel romanzo contemporaneo c’è una nuova o diversa idea del tempo. Tutti sanno come il tempo è fondamentale nella letteratura contemporanea – si pensi al titolo di uno dei più grandi romanzi del Novecento che è quello proustiano – ma qual è la novità dell’idea di tempo? Il personaggio classico – si legga un qualunque romanzo “classico” – è impegnato in una esperienza, in una ricerca, ma o non raggiunge il fine da lui perseguito e quindi registra un fallimento della ricerca; oppure – si pensi al Wilhelm Meister di Goethe – rimane ambiguo fino alla fine, ma riesce a attuare, sia pure ambiguamente una armonia dei dati disparati della sua esperienza, e si ha il romanzo non di chi fallisce, ma di chi, sia pure problematicamente – il personaggio del romanzo è sempre problematico –, riesce a dominare la vita, e quindi a crescere, a maturare. Ora questa idea del personaggio che fallisce, oppure che ha una sua riuscita, sia pure dubitosa, incerta, sempre sottoposta al rischio, parte sempre da una idea del tempo come negatività: il tempo è un ostacolo, una via e un ostacolo, superando il quale o soggiacendo al quale, il personaggio in qualche modo riesce o fallisce. In un certo senso l’utopia del personaggio del romanzo che abbiamo tratteggiato molto sommariamente, perché le questioni sono naturalmente molto più complesse, e occorrerebbe guardare caso per caso, è l’utopia di essere esonerato dal tempo. Il personaggio riuscito è quello in qualche modo sottratto alle sequenze dell’incerto che sono le sequenze temporali e che ha raggiunto una sua misura. Il personaggio si muove secondo le possibili direzioni del tempo che sono appunto le direzioni opposte della perdita oppure dell’acquisto, della crescita o dell’involuzione, della promozione di sé, oppure dello smarrimento nell’insensatezza dei fenomeni o dei fatti.

Nel romanzo classico la ricerca è dunque sempre ricerca di una verità, di un senso in qualche modo emancipato dal tempo. Ora se penso nella fattispecie al romanzo contemporaneo italiano, la prima osservazione da farsi riguarda la sua incompiutezza: i romanzi che ha scritto Gadda tutti sanno che sono romanzi non finiti, non conclusi; La Coscienza di Zeno di Svevo finisce umoristicamente con la visione di un mondo depurato dai germi mortali, di un mondo senza vita; tutti i romanzi maggiori di Pirandello alludono, fin dal Mattia Pascal, che è del 1904, a una post-storia; il personaggio, in particolare nell’ultimo romanzo di Pirandello, che è Uno nessuno centomila, raggiunge un suo nuovo statuto, che è di tipo esistenziale, rompendo con il teatro, cioè con tutta la serie dei rapporti sociali, e stabilendo una sua relazione con il mondo silenzioso delle cose. Sono tutti romanzi critici, distruttivi, demolitori di una qualunque verità dell’ordine del sociale o del comunicabile, anche se poi sono appunto romanzi molto differenti fra di loro. Ma prima vorrei chiarire qual è questa nuova struttura. Direi che se il tempo è un carattere fondamentale del romanzo, il personaggio classico è un personaggio che si muove nel tempo. Il personaggio del romanzo contemporaneo ha invece una diversa struttura: non è egli che è nel tempo, ma è il tempo che opera in lui. E se io dico che il tempo è nel personaggio, categorie come fallimento o riuscita non hanno più alcun senso; certo il personaggio che ha in sé la temporalità è il personaggio irrealizzato, ma questo elemento di irrealizzazione, di incompiutezza, non è un dato che egli possa mai sorpassare o superare: l’essere irrealizzato è la sua struttura. Davanti a una contraddizione strutturale noi pensiamo a un superamento della contraddizione: se c’è una contraddizione della struttura si tratta di togliere la contraddizione, di realizzare quindi strutture incontradditorie. La formula più utile invece per entrare nel romanzo contemporaneo è quella della struttura della contraddizione: l’incompiutezza, l’incertezza fondamentale del personaggio è infatti un dato invalicabile perché è un dato strutturale.

Molto importanti per una teoria del romanzo contemporaneo risultano così essere le tesi di Bachtin, che ha appunto formulato l’idea della parola incompiuta o del personaggio incompiuto, e teorizzato un romanzo in cui – ed è quello che secondo Bachtin accade in Dostoevskij – l’ultima parola – quella cioè che nella dialettica classica sarebbe il tertium, cioè la parola conclusiva, la parola della conciliazione, la parola unificante –, per principio non è mai data. Per Bachtin là dove l’ultima parola è pronunciata si tratta non della parola della verità, ma della parola della menzogna: il romanzo che tende a chiudere in totalità l’infinita varietà del fenomenico, è il romanzo che blocca la realtà nella sua vitalità interna, la priva della sua incertezza, e del suo rischio, e la consegna a una sintesi che ha solo l’apparenza di una verità, di una conclusione. La parola che conclude, la parola della serietà, diventa la parola della menzogna sociale, culturale, dell’inganno; al contrario parola profonda diventa la parola che non è mai ultima, che rimanda a un’altra parola e quindi rimanda a uno stato del mondo fenomenico continuamente aperto, mai orientato. Bachtin opera un ribaltamento che si può osservare anche in campo scientifico. Lo statuto delle scienze contemporanee è infatti profondamente mutato rispetto a quello positivistico: nel campo delle scienze sono appunto le ipotesi statistiche e probabilistiche che prendono il posto delle ipotesi causali e rigide. Ma di fatto è tutto il panorama della cultura contemporanea che è mutato. E in questo panorama non si può più leggere il romanzo, o l’opera d’arte, in termini di perdita di una verità in qualche modo prefissata, nella misura in cui è proprio l’idea di verità che viene oramai contestata. Se continuo a leggere il romanzo – si tratti di Svevo o di Kafka – come una registrazione negativa di una condizione storica, mantengo proprio l’idea di verità da cui i romanzi si allontanano, mantengo un presupposto che l’epistemologia, la fenomenologia e il pensiero critico moderno contestano: l’idea, cioè, di una anche possibile sintesi ultima, o soluzione del groviglio, di quello che Gadda chiama il «pasticciaccio». È questo mutamento di base epistemologico e culturale, verificatosi nell’ultimo secolo, che porta al romanzo contemporaneo.

Naturalmente il romanzo contemporaneo comprende anche romanzi che non sono affatto contemporanei. In realtà nel secolo Ventesimo si sono scritti anche romanzi di epigoni, anzi la maggior parte dei romanzi sono romanzi neo-ottocenteschi. Ma parlando di romanzo contemporaneo, mi riferisco a un filone del romanzo contemporaneo, quello credibilmente più nuovo e più caratterizzante, sicché a nulla varrebbe fare altri nomi cui il discorso che facciamo non si applicherebbe. Sarebbe anzi facile proporre il nome di qualche epigono, anche illustre, che mantenga le basi epistemologiche o strutturali di discorso che appartengono all’Ottocento – al grande Ottocento storicistico-romantico o storicistico-positivista – di un epigono legato appunto a una idea di intellegibilità di vecchio tipo, delle cose. L’idea che oggi si ha di intellegibilità del mondo è un’idea legata allo strumento che io uso per conoscere l’oggetto: non è che l’oggetto sia lì in attesa di essere scoperto nella sua verità, sono gli strumenti con cui io mi rivolgo all’oggetto che lo determinano secondo le condizioni dello strumento stesso; la verità non appartiene cioè alle cose o al mondo, ma ai linguaggi. Una teoria dell’oggetto in altre parole ci dà una verità dell’oggetto, ma questa verità è una produzione della teoria, non è qualcosa che sia immanente all’oggetto e che io debba scoprire. È qui la vera coupure epistemologica, come si dice.

La verità arriva sempre per ultima – diceva Hegel –; l’uccello della sapienza si leva al tramonto; è quando si è già estrinsecata nel reale che filosoficamente si prende coscienza della verità: questo è il vecchio sistema ideologico che trova poi conferma in un sistema lontanissimo per altro verso da quello storicistico-romantico come il sistema positivistico, in cui vige l’idea che per accumulo di dati alla fine l’intero quadro della realtà, sia pure teoricamente, debba illuminarsi e rivelare il suo senso segreto. L’idea della cultura contemporanea è (ripetiamo) invece una idea estremamente più problematica, in cui cioè il rapporto con il mondo è sempre fino in fondo un rischio: nessuna garanzia ultima di salvazione della esperienza è data, ma sempre si è messi a repentaglio, nel rapporto con le cose, con il mondo. Nel saggio sull’Umorismo di Pirandello, leggiamo frasi come queste:

I limiti della nostra memoria personale e cosciente non sono limiti assoluti. Di là da quella linea vi sono memorie, vi sono percezioni e ragionamenti. Certi ideali che crediamo ormai tramontati in noi e non più capaci di alcuna azione sul nostro pensiero, sui nostri affetti, sui nostri atti, forse persistono tuttavia, se non più nella loro forma intellettuale, pura, nel sostrato loro costituito dalle tendenze affettive e pratiche. E possono anche essere motivi reali di azione certe tendenze di cui ci crediamo liberati, e non avere per l’opposto efficacia pratica in noi, se non illusoria, credenze nuove che riteniamo di possedere veramente e intimamente. E appunto le varie tendenze che contrassegnano la personalità fanno pensare sul serio che non sia una l’anima individuale. Come affermarla una, di fatti, se passione e ragione, istinto e volontà, tendenze e idealità, costituiscono in un certo modo altrettanti sistemi distinti e mobili, che fanno sì che l’individuo vivendo ora l’uno ora l’altro di essi, ora qualche compromesso fra due o più orientamenti psichici, apparisca come se veramente in lui fossero più anime diverse e perfino opposte, più e opposte personalità?

Qui Pirandello vuole dire che dentro al personaggio agiscono tendenze, orientamenti che sono plurimi, insiste nel sottolineare che non è una la personalità del personaggio ma è fatta da una pluralità non unificabile; una pluralità unificabile è invece proprio quella del personaggio dinamico e drammatico del grande romanzo classico che è appunto un personaggio internamente movimentato, diviso, in sé divergente senza però che venga meno il postulato dello scrittore, romantico o positivista o naturalista che si dica, di una possibile composizione della divergenza, nella quale il disparato finisca per rivelare segrete somiglianze e tradursi in una unità o totalità. Agli inizi del ’900 Pirandello teorizza dunque il personaggio che è strutturalmente contradditorio, cioè un personaggio fatto di molte anime, che è nessuno e centomila e che vive nella divisione e molto spesso anche dei compromessi fra le sue diverse personalità, fra i suoi diversi stati nel tempo. È questa naturalmente una esemplificazione della teoria dell’umorismo che è appunto il «sentimento del contrario», non della contraddizione come passibile di una soluzione, di una sussunzione in una unità più alta, ma proprio della dissonanza, della contraddizione come dato strutturale.

L’umorismo nasce dal fatto che nessuna parola può più essere assunta come univoca: caduto il principio di uno stato ideale armonico, la parola può porsi solo come altro da sé, come parola ambigua, equivoca, di una equivocità di fondo. Pensate anche a scrittori come lo Svevo, in particolare della Coscienza di Zeno: Zeno che scrive la sua storia, per il dottor S., lo psicanalista, è sempre in una continua contraddizione con sé stesso nei suoi rapporti con gli altri: ora afferma un suo atteggiamento, un suo affetto per un personaggio, e nella stessa pagina o qualche pagina dopo mostra esattamente il contrario. Sarebbe però ingenuo dire che Zeno è uno che mente: in Zeno ogni posizione del personaggio verso un altro personaggio si trova sempre anche rovesciata, cioè si ha una sincronia, una compresenza di contrari. Fissare una tonalità dominante del personaggio sveviano è un’impresa impossibile e allora è veramente interessante il finale della Coscienza di Zeno. Scrive Zeno che forse qualcuno, un malato, inventerà un ordigno e uno ancora più malato di chi l’ha inventato lo farà esplodere nell’universo ed allora nella morte universale, nella morte del pianeta, finalmente anche i germi verranno meno. È un modo paradossale per dirci che l’ultima parola coinciderebbe con la morte e quindi con la morte anche del senso. Zeno è un malato che non vuole guarire e deride il medico, perché sa che la vita è malattia, e anzi, a differenza delle altre malattie, è una malattia mortale. Svevo rifiuta in sostanza l’idea di una salute contrapposta a una malattia, cioè di una verità contrapposta a uno stato di degradazione o di decadenza e invece conclude con una identificazione di vita e malattia, scartando il termine di una salute ideale, come scarta su un altro piano semantico il discorso veritiero, la parola monologica, immune da menzogna, cioè un piano di verità che si assolutizzi.

La letteratura giunge a queste posizioni, nuove epistemologicamente, a una idea nuova di esperienza, non necessariamente, com’è naturale, per la influenza di Freud, ma Svevo è certamente lo scrittore più freudiano che abbiamo avuto. Di Freud sarebbe qui da ricordare, in particolare, il Motto di spirito, che forse è il suo grande trattato di stile. Freud davanti alla parola non si ferma alla intenzione che essa esibisce, alla intenzione comunicativa, ma scava dentro di essa e vede in essa delle intenzioni divergenti, di un altro ordine rispetto a quello della coscienza e della comunicazione, vede cioè la parola come una pluralità incomposta di significazioni. Anche in Freud il passaggio è quello dalla dialettica classica a una specie di dialettica paradossale: se la dialettica classica ha bisogno di una metafisica della ragione, una dialettica paradossale esaspera la contraddizione, vive del passaggio agli estremi. Si veda il seguente motto di spirito: «Due ebrei si incontrano in treno, in una stazione della Galizia. “Dove vai?” domanda il primo. “A Cracovia” risponde l’altro. “Guarda che bugiardo” – brontola il primo – “se dici che vai a Cracovia vuoi farmi credere che vai a Leopoli ma io so che vai proprio a Cracovia, perché menti dunque?”». Si ha qui un personaggio che dice con una verità una menzogna. Freud assume questo motto di spirito sotto la categoria dei cosiddetti motti scettici: cioè di quei motti che hanno la funzione di rilevare l’incertezza, la non fondatezza ultima di ogni parola. Il motto scettico è il motto che mette in questione l’idea di verità, ma tutta l’analisi linguistica compiuta da Freud si risolve nella disgregazione dei grandi modelli unitari e unificanti, e quindi nella scoperta dello stridente (che è un termine pirandelliano) e dell’inconciliato: dove però l’inconciliato e lo stridente non assumono più quella tonalità negativa che ha per geniali pensatori dialettici e critici come Adorno. Dove Adorno parla dell’inconciliato pensa ad un fallimento della storia. Egli obbedisce a una dialettica classica, che mentre dubita di tutto e fa una critica radicale del mondo nella sua fenomenologia storica – del mondo sotto la specie della merce – non mette davvero in discussione il fondamento del suo discorso, cioè il tipo di dialettica che usa.

Un pensiero più rischioso – perché non è un pensiero più ottimistico o più pessimistico di quello di Adorno – è un pensiero che fluidifica le strutture del proprio discorso, cioè che non si assicura più alcun privilegio, alcun vantaggio. Sempre, leggendo i grandi dialettici, noi ci accorgiamo che parlano da una zona di sicurezza che è la zona della loro grande cultura, della loro grande tradizione, da una zona di verità; un pensiero ed un discorso diverso ed estremamente rischioso è quello che non si garantisce più nulla, non parte più da presupposti stabili e dubita – direbbe Bachtin – dello stesso dubitare, cioè che non lascia ferma nessuna struttura di base e quindi è tutto consegnato all’avventura della propria ricerca e all’insicurezza, è tutto offerto all’incerto. Di fatto ciò che cade nello scrittore del Novecento, e proprio a livello teorico, è l’idea di classicità. Conviene insistervi. Il classico è il normale o almeno l’ideale di uomo normale. Sotto la specie della classicità tutta la storia – e quindi anche il destino di un personaggio – viene misurata a seconda che noi ci allontaniamo o ci avviciniamo alla realizzazione di un paradigma.

Questa idea di una paradigmaticità dell’esperienza è mantenuta persino nell’ambito del pensiero romantico che pure non è un pensiero classico o di quello positivistico. I romantici parleranno dell’infinito, dell’assoluto, dell’io creatore, del sentimento; e i positivisti parleranno in termini di necessità, di causa ed effetto, di rigore dei processi della natura: entrambi manterranno sempre un presupposto di normalità nello stato del mondo. Venendo meno questo presupposto, il cammino della produzione artistica non può più passare se non attraverso la sperimentazione, l’artificio, la verifica di nuovi linguaggi, appunto attraverso l’avventura, la ricerca, una ricerca aperta che non si sa dove conduca o che conduce laddove gli strumenti che io adopero e che io invento possono condurmi. Da una parte l’oggetto è una produzione del mio stesso discorso. Nella misura in cui io cambio la tecnica di lettura della realtà cambiano i reperti della realtà, cambia ciò che io vedo o riconosco della realtà. Dall’altra parte, però, debbo tener conto della parola dell’altro. Davanti all’oggetto si ha una interferenza di parole di diversa origine e lì è l’effetto del sentimento del contrario: due parole indipendenti, che non possono essere ridotte a una parola sola, vengono a confrontarsi e a scontrarsi. Si pensi all’immagine di Pirandello della vecchia che è ridicola perché veste in maniera ridicola: ma se noi passiamo dal nostro al suo punto di vista e quindi ci investiamo delle ragioni che l’hanno portata ad abbigliarsi in maniera così buffa, non ridiamo più. Nello stesso tempo ridiamo e non ridiamo. Pirandello distingue l’umorismo dall’ironia o dagli effetti di semplice ambiguità della parola. In una parola, anche complessa, ironica, con più sensi c’è sempre infatti un senso dominante che ordina questa complessità. Con la parola ironica io dico una cosa e intendo il contrario, ma mai è in questione la verità del denominato: semplicemente io indico con A non A, senza dubitare del senso che l’oggetto ha per me o per altri. Al contrario la parola umoristica, più che una parola bisema, o con due sensi, è una parola bivoca – come dice Bachtin – in cui si scontrano due parole autonome, due enunciazioni irriducibili.

Nella Fenomenologia dello spirito di Hegel c’è la ben nota immagine e cioè quella del servo e del padrone: l’uomo, in questa mitologia di Hegel, incontra l’altro, scopre l’altro, e nel momento in cui ciò avviene prende coscienza di sé. Scoprendo l’altro è condotto a una lotta mortale con l’altro; e dei due quello che non ha tremato, quello che non ha avuto paura di morire sarà il signore, quello che nel fondo del proprio essere ha tremato per la propria morte è quello che accetta di sottoporsi all’altro e di diventare suo servo. Nel corso di questo duello mortale entrambi prendono coscienza di sé e della propria umanità, sia il signore che il servo, né era possibile altra soluzione per Hegel. Era necessario nel sistema hegeliano che uno dei due si imponesse all’altro o che si imponesse quel punto di vista che fosse superiore alla morte, cioè il punto di vista che è nella profondità e nella unità della verità: l’uno deve imporsi all’altro e l’altro deve essere un servo. Attraverso questo mito Hegel costruisce la verità come gerarchia di piani: c’è la verità che nulla può mettere a rischio perché è superiore a ogni rischio, in cui la morte non è essenziale – laddove la morte è essenziale hai il pensiero servile di chi ha paura – e che subordina in sé tutti gli altri elementi del reale; e così si costruisce il grande modello monologico, cioè il modello di un senso ricco, plurimo, ma passato e orientato secondo una direzione centrale. Tanto in Pirandello che in Freud (per non parlare di altri) abbiamo esattamente la soluzione opposta: non una gerarchizzazione, un ordinamento dell’eterogeneo sotto un’unica ragione che è poi la ragione della storia, ma il sentimento del contrario, la compresenza di centri di enunciazione, nessuno dei quali può avere il sopravvento sull’altro: io non posso ridere o piangere, ma devo fare l’una e l’altra cosa. L’ultima parola non si stabilisce mai o si rientra nello schema della grande dialettica, o comunque in uno schema gerarchizzante.

In un saggio di Freud viene teorizzata la cosiddetta Verleugnung che è in qualche modo nello stesso tempo un diniego e un riconoscimento della realtà, ed ha la stessa struttura del sentimento del contrario di Pirandello. Freud parte dall’ipotesi che esista una cultura infantile in cui non c’è differenza fra il maschio e la femmina e in cui quindi esiste un fallo femminile. Passando dalla cultura infantile a quella adulta, l’uomo scopre la differenza dei sessi, e la differenza tra l’avere e il non avere il fallo. Ma ci sono i feticisti che sanno e non sanno la differenza sessuale. Essi negano che ci sia differenza e quindi non accettano di staccarsi dalla cultura infantile, nello stesso tempo però erigono a feticcio un’altra parte del corpo femminile, operano uno spostamento dall’una all’altra parte del corpo femminile. Ora lo spostamento è indice sia di un diniego della realtà – io non accetto la differenza del sesso – sia di un riconoscimento della differenza del sesso. Qui si ha proprio e ancora una parola bivoca, perché sono due culture, una infantile e una adulta, che interferiscono.

È il caso, per dirla con Pirandello, di un compromesso fra due o più comportamenti psichici. Ma potrei ricordare che anche Zeno ha un duplice atteggiamento verso la salute: la persegue e nello stesso tempo si allontana da essa. Il medico ha una idea di normalità a cui vuole ricondurre il personaggio; ma è proprio questa idea di normalità che è l’oggetto della critica, della demolizione, dell’irrisione del personaggio stesso. In questo rifuggire da quella verità a cui il medico vuole riportarlo per farne quel commerciante che lui non vuole essere, perché non vuole diventare come la moglie, non gli interessa il buon senso (si pensi alla satira dei personaggi che rappresentano la salute, angusti e convenzionali come Augusta). Zeno rivendica la parola fluttuante – che solo in quanto è divergente ha una sua «verità» – contro l’intenzione normalizzatrice della parola terapeutica.

Ci siamo riservati per ultimo il romanzo di Gadda. Il Pasticciaccio, pubblicato nel 1957, ha una struttura da romanzo giallo: è un’inchiesta, ha per oggetto la ricerca di un assassino e di un ladro. Il romanzo tuttavia finisce senza sciogliere l’enigma. In una intervista Gadda dichiara che alla fine il commissario ha una giusta intuizione, però il lettore ad un certo punto perde persino l’interesse per il giallo, perché il romanzo inizia come giallo, poi procede per una strada che non è quella che un lettore di gialli si aspetterebbe: il racconto procede disperdendosi, per digressioni: invece che chiudersi attorno al centro che sembrerebbe essere posto dall’inizio del romanzo, procede per un’altra direzione passando da un polo narrativo all’altro – perché se uno dei poli è via Merulana, l’altro è la sartoria o meglio il bordello camuffato da sartoria, il vitalissimo sottomondo della storia. Gadda, in questo modo, perde completamente di vista quello che per il lettore un po’ ingenuo sarebbe l’interesse della storia. Il suo è un intrattenersi nelle varie stazioni di un percorso che non conduce a nulla: il romanzo si conclude appunto là dove tutto resta nell’ombra. Invece che per esemplificazione di linee esso si sviluppa per complicazione di linee, di modo che un titolo come il Pasticciaccio diventa un titolo significativo anche da un punto di vista retorico. Il “pasticciaccio” è il modo di Gadda di tessere, di aggrovigliare una storia. Allora viene in mente, per stabilire una correlazione con altri modelli di narrativa, per esempio quello che diceva uno scrittore per altro lontanissimo da Gadda come poteva essere Musil, il quale scrive a proposito del suo Uomo senza qualità che la storia del romanzo si compendia nel fatto che la storia che doveva essere raccontata non viene raccontata: il Pasticciaccio è proprio di questo tipo. Musil è molto importante come teorico del romanzo contemporaneo. Il suo romanzo è anch’esso un’opera incompiuta.

Scrive ancora Musil che se è socratico dirsi ignoranti, è del giorno d’oggi essere ignoranti. In Socrate, nel dialogo platonico, il dirsi ignorante è una tecnica ironica: Socrate mostra di essere sempre meno di quello che è e in questo modo si dispone al colloquio con l’altro, per poi naturalmente riprendere le fila del dialogo e capovolgere la situazione. Socrate – e un certo modello di cultura – è sempre sulla via della verità cui tende o di cui è già in possesso, mentre al giorno d’oggi – dice Musil – si è ignoranti: non tanto ci si finge tali, quanto si perde di vista il telos, il fine del dialogo e quindi ci si intrattiene indefinitamente nel percorso. Ebbene, leggendo Gadda vi accorgete che la narrazione non è mai funzionale a un momento successivo della narrazione, ma ogni momento della narrazione tende a dilatarsi, per cui c’è quella tecnica tipica di Gadda, di osservazione dell’oggetto secondo un’ottica ravvicinata. Ad esempio nel Pasticciaccio c’è un’edicola con due santi, e lo scrittore si ferma a lungo sulla descrizione delle dita dei piedi del santo: è una tecnica ritardante che viene usata proprio perché non interessa giungere in alcun punto e quindi ci si può fermare indefinitamente sul dettaglio. Questo sguardo sull’oggetto secondo un’ottica ravvicinata è uno sguardo che sacrifica la totalità e invece concentra l’interesse sul periferico, sul marginale, sul non importante. Si tratta di una tecnica di rovesciamento della economia del racconto classico, il quale è sicuramente ricco di dettagli, ma organizzati in vista di un effetto di insieme.

In Gadda mentre l’insieme si perde – l’insieme è appunto quello che abbiamo chiamato “la verità”, cioè una conclusione – ciò che normalmente è trascurato si accampa in primo piano. Il Pasticciaccio – si ricorderà – comincia con un doppio delitto: l’uno è un semplice furto, l’altro invece è un delitto atroce. Allo stesso modo nel corso del romanzo si trovano doppie figure. Così ci sono due personaggi che sono ricercati dalla polizia, uno si chiama Enea Retalli e l’altro si chiama Diomede Lanciani. Anche questa tecnica delle duplicazioni è un mezzo formale di Gadda per decentrare l’oggetto della narrazione. Sembrerebbe che l’omicidio dovesse essere l’oggetto centrale in una economia di racconto classico, invece il furto, che è il primo episodio con cui inizia il racconto, ha la funzione di decentrarlo e quindi di ricondurne l’importanza. Invece che concentrarsi su un punto Gadda se ne distoglie continuamente. Le duplicazioni nel corso del romanzo sono inoltre ambigue nella misura in cui di volta in volta non è chiaro di chi si parli. Molto spesso le due figure – una delle quali per esempio sembra che sia il ladro mentre dell’altra non riusciamo a capire le responsabilità – sono molto simili e tendono a sovrapporsi per cui ancora una volta invece che isolare il filo centrale Gadda lascia cadere l’interesse per l’azione, per il fatto epico e lo devia in altre direzioni che non sappiamo dove conducano e di fatto non conducono a nulla (il romanzo resta appunto incompiuto).

Nella formazione di Gadda vi sono due filosofi: l’uno è Leibniz, che è il teorico della armonia prestabilita, ma anche il teorico delle monadi che non hanno «né porte né finestre». Leibniz sottolinea appunto l’autonomia, l’indipendenza di ogni monade, concepita come un centro di attività che non riceve dall’esterno influssi. L’altro filosofo è Spinoza che è il teorico dell’assoluto determinismo per cui ogni cosa è connessa rigorosamente e strettamente con l’altra. Ora Gadda (in un senso da stabilire) si muove fra questi due interessi: l’interesse per il determinismo si coniuga con l’interesse per il particolare, per le monadi come centri autonomi di forze e di energia. Per Leibniz, teologicamente, tutte le monadi costituiscono un universo armonico, obbediscono a un’armonia prestabilita, cioè disposta dal creatore dell’universo. In Gadda secondo Roscioni nel libro – che non a caso intitola La disarmonia prestabilita – c’è invece una disarmonia ultima. Nella inconclusione del romanzo – anche La cognizione del dolore è un romanzo incompiuto – si rifletterebbe il fallimento del progetto razionale di dare una figura complessiva alla storia, di uscire dal pasticcio, di ordinare le fila della storia. Questo tipo di critica vede nell’ingarbugliarsi del discorso narrativo di Gadda non una scelta di poetica, un tipo di organizzazione nuova della storia, ma un fallimento della organizzazione classica. Gadda sarebbe uno scrittore che si costruisce strumenti di razionalità, ma alla prova della narrazione, della realtà, si accorgerebbe con delusione che questi strumenti sono insufficienti, che la realtà sfugge a una presa razionale.

È questa una lettura di Gadda che sottolinea il momento della crisi; i temi del pessimismo e quindi della disarmonia prestabilita. Gadda perseguirebbe in qualche modo una visione organica del reale e alla fine ne verificherebbe la disorganicità. È una tesi che prima era stata di Pasolini e in parte dello stesso Gianfranco Contini – il più importante studioso di Gadda – per il quale Gadda si sottrarrebbe alla crisi teoretica grazie alla sua vitale adesione al sensibile. Il discorso che invece ho cercato di fare è diverso perché sottolinea la novità degli strumenti di Gadda, e insiste sul mutamento della idea di realtà di Gadda. Piuttosto che parlare di delusione rispetto ad un reale che si mostra impenetrabile da strumenti razionali, ho cercato di parlare di costruzione di una nuova struttura a griglia razionale di interrogazione della realtà. Il punto per Gadda non è infatti costituito dagli elementi epici della realtà, se non come base di partenza. Non è costituito dal topoi, dai luoghi comuni attraverso i quali la realtà si esprime, ma dagli aspetti che il punto di vista epico, considera di minor rilievo. Gadda scrive in tutte le lingue, non ha una lingua propria, usa il romanesco, o la lingua illustre, oppure il napoletano, il molisano ecc. non usa mai una lingua unitaria, usa sempre delle lingue particolarizzate. Non gli interessa l’enunciazione dell’oggetto da parte di un personaggio, ma gli interessa il modo di enunciazione, perché appunto l’oggetto è un prodotto del modo di enunciazione, non è qualche cosa che si dia indipendentemente dalla lingua o dal linguaggio che la enuncia.

La verità di ogni enunciato è interna all’enunciato stesso, e perciò tutta l’attenzione di Gadda si sposta sul piano dei significanti, rivolgendosi non alla lingua di nessuno, ma alle molte lingue storicamente particolarizzate dei personaggi, per cui uno stesso elemento della realtà si manifesta secondo diversi aspetti, mentre viene scartato pregiudizialmente un piano di verità monologico. Lo stesso oggetto visto dal polo Zamira, che è il polo popolare, profondo, oppure dal commissariato, che è il polo burocratico, oppure da via Merulana, viene a sfaldarsi secondo la pluralità dei punti di vista, mentre invece una verità epica, per tutti vincolante, in una lingua di tutti che è poi lingua di nessuno, è proprio ciò che Gadda evita. Il suo tipo di epistemologia, di interrogazione della realtà, è interessato ai modi piuttosto che all’oggetto della interrogazione, di modo che quest’ultimo assume tante facce quanti sono i modi della interrogazione. La frase di Musil – è socratico dirsi ignorante, è del giorno d’oggi essere ignorante – è applicabile a Gadda nella misura in cui anche per Gadda ogni risposta a un problema suscita un nuovo problema, quanto dire che ogni risposta a un problema suscita nuova ignoranza. Quanto più l’indagine si fa sottile tanto più i problemi aumentano: è la domanda che rinasce incessantemente e invece la risposta è un momento subordinato dell’interrogare, l’ingrediente di una narrazione indeterminata, senza fine, che può continuare.

La cognizione del dolore apparve in volume nel 1963. Già pubblicato sulla rivista di Bonsanti «Letteratura» dal 1938 al 1941, nel 1970 si accrebbe di altri due “tratti”. Vedete dunque come la narrazione può crescere, come accade anche in certa architettura, che è sempre in via di compimento: sette anni dopo la prima edizione Gadda aggiunge due capitoli inediti, e sono capitoli importanti perché nell’ultimo la vecchia signora che è la madre, con la quale da parte del personaggio, che è poi una figura abbastanza autobiografica, c’è un rapporto ambiguo, violento, viene trovata uccisa. Il fatto epico dunque appare in forme di aggiunta, com’è giusto in un romanzo strutturalmente incompiuto, e non incompiuto perché, per qualche incidente di percorso, che si chiami delusione o in un altro modo, l’idea di verità si sia oscurata nello scrittore e quindi sia insorta in lui l’angoscia di una perdita o di una sconfitta. Gadda fin dall’inizio progetta i romanzi come opere sperimentali: se non ne prevede una fine è perché il fatto epico può essere solo subordinato. Vorrei adesso ricordare che in una pagina de I viaggi e la morte Gadda definisce lo scrittore come un dissociato noetico, che significa appunto – e non siamo molto lontani dalla definizione di umorismo di Pirandello – che la dissociazione, la duplicità è di tipo noetico, cioè relativa al pensare, a livello della struttura; non è una divergenza cui si approda, contro cui ci si imbatte e che è il segno di un fallimento.

Ne La cognizione del dolore (e ci avviamo a concludere) c’è un dialogo fra Gonzalo Pirobutirro, personaggio singolare, isolato, pieno di ossessioni (gli viene rimproverata l’avarizia, la golosità, l’ossessione della malattia e della salute) e il medico che egli ha fatto chiamare. Nella conversazione disinibita vengono fuori tutti i suoi lamenti e le sue imprecazioni contro tutti i personaggi che lo attorniano. Ecco un brano:

E di nuovo si lasciava prendere da una idea, e levò la voce, rabbiosamente: «Ah il mondo delle idee! Che bel mondo!… Ah! L’io, l’io… tra i mandorli in fiore… poi tra le pere, e le Battistine, e il José… l’io, io!… il più lurido di tutti i pronomi!…» Il dottore sorrise della sfuriata, non capì, colse tuttavia il destro di volgere un po’ al sereno le parole se non l’umore e i pensieri. «E perché diavolo? Che le hanno fatto di male, i pronomi? Quando uno pensa un qualcosa deve pur dire: io penso… penso che il sole si passeggia sulla cucurbita, da destra a sinistra (nel Sudamerica di fatti e nella canzone di Legnano)». «I think; già but I’m ill of thinking…» mormorò il figlio «… I pronomi! Sono i pidocchi del pensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta, come tutti quelli che hanno i pidocchi… e nelle unghie, e allora… ci ritrova i pronomi: i pronomi di persona…». Il dottore sbuzzò a ridere suo malgrado, con metà della bocca: con la guancia di sinistra. Come, anche non volerlo, d’un bimbo si finisce a sorridere… «… Il solo fatto che noi seguitiamo a proclamare…io, tu… con le nostre bocche screanzate… con la nostra avarizia di stitici predestinati alla putrescenza… io, tu… questo solo fatto… io, tu… denuncia la bassezza della comune dialettica… e ne certifica della nostra impotenza a predicare nulla di nulla, … dacché ignoriamo… il soggetto di ogni proposizione possibile…». «… Quale sarebbe?…» «… È inutile che lo nomini invano… Quello che ha appena finito di venir fuori di là…» col volto significò la torre, «dalla matrice di quelle mènadi scaravoltate a pancia all’aria… col battacchio per aria… Bestie pazze! per cui ho patito la fame, da bimbo, la fame! Cinquecento pesos! cinquecento: di munificenza pirobutirrica: cinquecento pesos!… con la maglia rattoppata… i geloni ai diti… i piedi bagnati nelle scarpe… i castighi! perché i diti gelati non potevano stringere la penna… col mal di gola sul Fedro… con sei gradi di amor paterno addosso… e un fumo da fare inverdire le meningi… perché il caro battacchio venisse buono… buono agli inni e alla gloria… il battacchio… a intronare la cara villa, con le care patate, nel caro Lucones… a romperci i timpani per quarant’anni! Tolgono la pace ai vivi e ai morti, creda! mi vietano di scrivere: di leggere… financo i Vangeli mi fanno buttar via… dal baccano che impiantano, dopo due minuti!… tale è il pandemonio che ne dirompe fuori, dalla mattina alla sera… dalle quattro alle undici… una russia compagna! ma è roba da spararsi…… Io, tu… quando l’immensità si coagula, quando la verità si aggrinza in una palandrana… da deputato al Congresso,… io, tu… in una tirchia e rattrappita persona, quando la giusta ira si appesantisce in una pancia,… nella mia per esempio… che ha per suo fine e destino unico, nell’universo, di insaccare tonnellate di bismuto a cinque pesos il decagrammo… giù, giù, nel duodeno… bismuto a palate… attendendo… un giorno dopo l’altro, fino agli anni… Quando l’essere si parzializza, in un sacco, in una lercia trippa, e i di cui confini sono più miserabili e più fessi di questo fesso muro pagatasse… che lei me lo scavalca in un salto… quando succede questo bel fatto… allora… è allora che l’io si determina, con la sua brava mònade in coppa, come il cappero sull’acciuga arrotolata sulla fetta di limone sulla costoletta alla viennese… Allora, allora! È allora, proprio in quel preciso momento, che spunta fuori quello sparagone di un io… pimpante… eretto… impennacchiato di attributi di ogni maniera… paonazzo, e pennuto, e teso, e turgido… come un tacchino… in una ruota di diplomi ingegnereschi, di titoli cavallereschi… saturo di gloria di famiglia… onusto di conchiglieria e di gusci di arselle come un re negro… oppure», eravamo arrivati al cantone, abbassò la voce, «…oppure saturnino e alpigiano, con gli occhi incavernati nella diffidenza, con lo sfintere strozzato dall’avarizia, e rosso dentro l’ombra delle sue lendini… d’un rosso cupo… da celta inselvato tra le montagne… che teme il pallore di Roma e si atterrisce».

Qui avete il discorso delirante del protagonista della Cognizione del dolore, che è un personaggio (lo si è già detto) fortemente autobiografico. Egli si scaglia contro l’io. Ma cosa è l’io, «il più lurido di tutti i pronomi?». È intanto Dio stesso associato alla immagine delle campane («“quello che ha appena finito di venir fuori di là…”, col volto significò la torre, “dalla matrice di quelle mènadi scaravoltate a pancia all’aria”»). Dio è il prototipo contro cui scagliarsi, di ogni io. Ma poi c’è tutta una polemica viscerale, di don Gonzalo contro la famiglia accusata di averlo affamato, di avergli fatto passare una infanzia molto dura che è una delle ossessioni di questo delirio di avergli fatto pagare la munificenza delle donazioni delle campane. L’io è infine qualunque personaggio che gli stia attorno, cioè tutti quelli che la madre ospita, che gli tolgono spazio. L’io è appunto questa pretesa di imporsi al centro di ogni attenzione: «Quando l’essere si parzializza, in un sacco, in una lercia trippa … è allora che l’io si determina».

C’è qui un tema ideologico – il tema dell’io – che è sviluppato in una lingua bassa facente riferimento alla corporalità bassa dell’uomo: la lercia trippa, lo sfintere… si ha una predicazione corporale, un abbassamento del tema ideologico attraverso un linguaggio degradante. È la critica dell’io che è di tutta la letteratura contemporanea d’avanguardia, che appartiene al futurismo – da cui Gadda è abbastanza lontano – e più in generale alla cultura novecentesca. Uno dei risultati più importanti della ricerca di Freud è infatti proprio questa detronizzazione dell’io o della coscienza, che in Freud ha uno spazio sempre più limitato rispetto al complesso delle forze o delle pulsioni psichiche che costituiscono una individualità. Ancora una volta Gadda rivendica il nascosto rispetto all’evidente, mette da parte o riduce i fatti epici in favore di quello che viene normalmente emarginato dall’attenzione. Un personaggio come Gonzalo d’altra parte è interessante ai fini del nostro discorso perché nelle sue battute ci troviamo davanti a questa contraddizione: abbiamo un’invettiva contro l’io e nello stesso tempo abbastanza manifestamente una continua esibizione dell’io. Siamo davanti a un monologo delirante dove si inveisce contro l’io ed è in campo sempre un io. La contraddizione è usata come tecnica di costruzione del personaggio. Il discorso del personaggio non è un discorso monologico perché è contraddetto dalla sua stessa impostazione. L’impostazione del discorso riporta proprio a quella egolatria contro cui si inveisce. Di qui la comicità, l’umorismo della presentazione del personaggio, per il quale dobbiamo parlare di ambivalenza. Don Gonzalo Pirobutirro realizza un modello donchisciottesco, che è caratterizzato dal fatto che in esso una parola estremamente seria, tanto seria che Don Chisciotte muore per essa, assume anche un carattere irrimediabilmente comico. Don Chisciotte è l’archetipo del personaggio ambivalente, cioè del personaggio polifonico, non univoco, nel quale i tratti sublimi e quelli bassi sono sullo stesso piano. È il personaggio che strappa l’ammirazione del lettore e nello stesso tempo è ridicolo fino in fondo. È da dire infine che noi ci avviciniamo a Pirobutirro prima attraverso i discorsi altrui e poi attraverso la sua stessa parola. La sua immagine è una immagine mediata da una pluralità di parole, e per questo tanto più sfuggente. La cognizione presenta tutto un mondo illusionistico come sono i mondi di un delirio, è un viaggio nell’irreale e nella non ragione, tanto da poter concludersi con l’assassinio, del tutto immotivato, della vecchia signora e anche col sospetto da parte del lettore di un matricidio. Gadda si era interessato al tema del matricidio molti anni prima nella cosiddetta Novella seconda che riprendeva il fatto di cronaca di un giovane che uccide la madre. La Cognizione d’altra parte è tutta attraversata da un filo edipico, da una durissima polemica contro il padre e anche contro la madre: del padre don Gonzalo calpesta con ira il ritratto, con la madre ha violentissimi litigi. Non è che alla fine il delitto sia attribuito al figlio, ma il lettore fra i sospetti che può avere, ma di cui non deve fidarsi, ha anche questo. Sembra che attraverso l’omicidio Gadda traduca in termini narrativi, ma fuori da ogni condizione naturalistica che imporrebbe la ricerca del colpevole, la distruzione di una certa tradizione, di una certa autorità, soprattutto di una certa immagine familiare delle cose, di una immagine pacificata e inquadrata secondo certe regole di cui il padre e la madre sono dei simboli, sono dei portatori. Insomma quello che Gadda rovescia attraverso la narrativizzazione di umori, ribellioni, deliri, è la deferenza verso i fatti. Egli comicizza il mondo, lo scaravolta, ne scuote i più saldi paradigmi. Ancora una volta, se l’omicidio è un fatto epico, esso viene introdotto nel racconto non per scioglierne e chiarirne le linee, ma per oscurarle (e, potremmo concludere, per destituire l’epica).

1 Docente di Letteratura Italiana Contemporanea all’Università di Bologna.

Il testo adattato della trascrizione della conferenza è stato rivisto dall’autore.

Temporalità e scrittura in Marguerite Yourcenar

Maria Cavazzuti¹

Quale Yourcenar

Quando, sul finire degli anni ’70, cominciai ad occuparmi dell’opera di Marguerite Yourcenar, la scrittrice che ha iniziato a pubblicare romanzi e novelle in Francia già negli anni ’30, era quasi ignota al pubblico italiano. Solo alcuni romanzi, Alexis, Il colpo di grazia, Memorie di Adriano, L’opera al nero, erano stati tradotti nel corso degli anni ’60 ottenendo modesto consenso di pubblico e scarna considerazione di critica.

A seguito dell’elezione della scrittrice all’Accademia di Francia e certamente anche grazie alla propensione dei lettori in questi ultimi anni ad interessarsi alla storia, alle memorie, alla riscoperta del passato, quasi tutte le opere narrative e critiche sono state tradotte e pubblicate in un succedersi precipitoso e disorganico la cui scelta non è sempre motivata da un criterio cronologico o di valore. Si ha infatti l’impressione che, a base di tanto zelo editoriale, vi sia più un motivo di carattere economico, che non la doverosa esigenza di rendere finalmente giustizia a una scrittrice troppo a lungo ignorata e che lascerà un’impronta profonda nella storia della cultura francese per l’acutezza delle analisi, per la finezza, la chiarezza, la precisione e l’eleganza della scrittura.

Le recenti pubblicazioni hanno l’indubbio merito di far conoscere una scrittrice di valore, anche se, al contempo, rischiano, per la palese mancanza di un qualsiasi criterio informatore delle scelte editoriali, di rendere ancor più difficile la lettura di un’opera già complessa per la molteplicità dei temi trattati e per la diversità degli orizzonti spaziali e temporali in cui si esprime.

La Grecia dei miti come la Roma dei Cesari, la Grecia moderna come la Roma mussoliniana, il rinascimento come il XIX e il XX secolo. La Spagna, l’Italia, le province nordiche e baltiche, l’America dei Conquistadores come quella dei Negro Spirituals. Romanzo, poesia, teatro, novella, critica letteraria – da Kavafis a Mann, a Piranese, a Mishima – traduzioni dalla poesia greca, da Virginia Woolf, da Henri James, da Hortense Flexner, rielaborazioni che mostrano una rara capacità interpretativa e una grande sensibilità artistica.

Orientarsi in questa produzione eclettica, e all’apparenza dispersiva, non è facile. Ricorrente è la tentazione di abbandonarsi alla pienezza e alla perfezione della frase, sapientemente costruita e melodiosamente ritmata; di lasciarsi coinvolgere, intellettualmente e sentimentalmente, dal fluire delle vicende, dal piacere di essere trasportati in spazi e tempi quasi ignoti, in una parola, dal piacere della lettura. Questo coinvolgimento acritico è, certamente, un pregio dell’opera yourcenariana, ma può anche diventare un rischio. Il rischio è di non riuscire ad individuare o di perdere di vista la trama di un pensiero filosofico ed esistenziale, sottile ma tenacissima, che soggiace allo scrivere e che la percorre come una rete capillare, vivificante e unificante ogni pagina, dalla più antica alla più recente.

Tentando una lettura d’insieme, non è facile la scelta di un tema da usare come filo conduttore dell’analisi. Ogni scelta che privilegia di per se stessa un motivo a scapito di altri, pur importanti, rischia di essere arbitraria. Conforta la convinzione che ogni lettura dia adito a una moltiplicazione e a una dilatazione dei significati di un’opera, spesso al di là degli intendimenti dell’autore stesso, e che questo arricchirsi della significanza dell’opera tramite la lettura sia prova e misura della sua fecondità e della sua validità.

Unicità del tempo

Il tema del tempo percorre in filigrana tutta l’opera della Yourcenar. Anche le sue opere più ponderose ed articolate, i romanzi storici, sembrano essere lo svolgimento, corale e polifono, di alcune intuizioni iniziali – come quella di una particolare qualità del tempo – espresse fin dalle prime pagine in modo lapidario, anche se non ancora pienamente articolato e documentato, usando un procedimento assiomatico, tipico della grande tradizione moralistica francese da Montaigne a Proust.

Man mano che si procede nella conoscenza dell’opera, si acquisisce la convinzione che alcune intuizioni folgoranti, ma non pienamente chiarite nei primi scritti, si esplicitino sostanziandosi nelle vicende dei suoi personaggi. Si ha l’impressione che esse abbiano avuto bisogno della meditazione di tutta una vita, dello studio minuzioso e costante, che precede ed accompagna in Yournenar la creazione artistica, della costante politura della sua scrittura – molte sue opere subiscono modifiche, anche profonde, nelle riedizioni – per incarnarsi compiutamente nelle sue creature poetiche, tanto da offrire una filosofia della vita sistematica e coerente.

Nella sua ultima raccolta di saggi, Le temps, ce grand sculpteur, recentemente apparsa presso Gallimard e non ancora tradotta², ve n’è uno, Sixtine, in cui si legge: «Les hommes, qui inventèrent le temps, ont inventé ensuite l’éternité comme un contraste, mais la négation du temps est aussi vaine que lui. Il n’y a ni passé, ni futur, mais seulement une série de présents successifs, un chemin, perpétuellement détruit et continué, où nous avançons tous»³.

La prima considerazione che si può trarre da questo enunciato risalente all’inizio dell’attività artistica della scrittrice – Sixtine è del ’31 e nell’edizione del 1983 non sono state apportate modifiche – è che il tempo yourcenariano ha l’immobilità del tempo parmenideo; è un unicum, che porta in sé il succedersi delle epoche storiche, ma resta indiviso anche se suddiviso in momenti, in compartimenti, che a una lettura storica sono successivi, quanto a una lettura filosofica sono contemporanei. Unicità del tempo, scandito in segmenti tutti contemporanei, al pari dell’unicità dello spazio, diviso in sezioni diverse per aspetto, ma identiche per natura, unicità della psiche, pur comprendente diversità di caratteri, unicità della vita, anche se nella diversità delle specie «temps éléate, donné une fois pour toutes, d’avance, et divisé de la même façon que la vie l’est en espèces, le psychisme humain en caractères, ou le travail en tâches et fonctions»⁴.

Iniziando a raccontare la storia delle numerosissime persone che hanno abitato, nell’arco di alcuni secoli, il castello di Chenonceaux Yourcenar dice: «peut-être réussirons-nous à mieux connaître ces êtres placés dans d’autres compartiments du temps»⁵. E la scrittrice ce le fa incontrare come fossero nostri contemporanei, le vediamo muoversi nei viali del parco e nelle sale del castello, vive, partecipi di un unico tempo, il loro, ma anche il nostro, poiché il tempo non è che «une série de présents successifs».

Coscienza moderna e inconscio collettivo

In una strada perpetuamente distrutta e continuata sembra muoversi anche Thomas Mann in Giuseppe e i suoi fratelli, come nota Yourcenar nell’acutissimo saggio critico Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann. Il merito maggiore del tuffo nell’«arrière-fond de la mémoire humaine», consiste nell’aver riportato alla superficie la coscienza dell’uomo primitivo, che è divenuta il nostro inconscio collettivo⁶. L’operazione di ricupero di una memoria collettiva è un tratto ricorrente anche nell’opera di Yourcenar. Il saggio su Mann, scritto fra la composizione delle Memorie di Adriano e dell’Opera al nero, può renderci edotti delle meditazioni della scrittrice all’epoca dei suoi primi grandi romanzi⁷. L’influenza junghiana ipotizzabile per Mann, come prudentemente avverte Yourcenar⁸, è probabilmente estensibile alla scrittrice stessa. Il riportare alla superficie la coscienza dell’uomo appartenuto ad epoche remote e farne l’archetipo di un inconscio collettivo è quanto Yourcenar fa in Ah, mon beau château, nelle Memorie, e più ancora in Le Labyrinthe du monde.

La storia delle famiglie materna e paterna non è ripercorsa, nella trilogia di Labyrinthe, per narcisistico desiderio di far conoscere le antiche dinastie familiari, di cui ella è erede, ma è visitata come parte infinitesima dell’immensa storia cosmica, entro la quale soltanto può essere letta ogni storia familiare o personale, «télescopant en soi» le generazioni. La scrittrice, come Giuseppe, sente nuovamente come sue le esperienze, le emozioni, in una parola, la vita degli antenati⁹. L’esigenza di stabilire un legame con la storia risponde non tanto alla necessità di definirsi come individuo, quanto piuttosto come persona, come membro di una specie. Ciò diventa possibile in nome di una comune umanità al di là dei tratti caratterizzanti un’epoca storica, ma è altresì possibile solo se si ammette una comune categoria temporale, per cui non vi sono cesure fra epoca e epoca, ma uno stesso tempo è scandito in segmenti temporali successivi, che «l’historien-poète»¹⁰ deve saper ricreare con precisione per riportare alla luce gli evi e le persone, ridando loro «la souplesse et la chaleur des choses vivantes»¹¹.

Chiamati ad assistere, in Ah, mon beau château, al breve soggiorno di Rousseau a Chenonceaux, ci troviamo di fronte a un Jean-Jacques, innamorato impacciato, maldestro istruttore, modesto inventore di tecniche musicali, mediocre compositore di pièces teatrali. Certo, ora noi sappiamo dell’apporto dato in seguito da questo scialbo segretario della famiglia Dupin alla rivoluzione e al romanticismo; ma il Rousseau ospite a Chenonceaux è una figura incolore ed impacciata, che potrebbe uscire dalla scena della storia senza lasciar traccia. Yourcenar ci avvisa che, poiché in ogni frammento della vita è contenuto tutto l’uomo, come in ogni forma di vita è tutto il cosmo, anche in questo Rousseau, quasi irriconoscibile, v’è in nuce il riformatore futuro, ma la sezione di tempo che Yourcenar riporta qui alla vita non è quella per cui Rousseau è famoso. Il saggio su Chenonceaux ci rende contemporaneo un personaggio ancora anonimo. È come se, ospiti noi pure, nell’autunno del 1747, di Madame Dupin, ci fossimo, per lo spazio di una vacanza, con lui seduti a mensa e con lui avessimo passeggiato per i viali del parco. La sua storia futura, a noi nota, ci stupisce, come saremmo stupiti se apprendessimo che un incolore compagno di viaggio, si è rivelato, in seguito, una persona geniale. Le pagine yourcenariane ci rendono consapevoli che lui, come gli altri personaggi, famosi o ignoti, risuscitati dal «regard d’ordre métaphysique» di cui l’artista è dotato, ci sono contemporanei.

Adriano scrive nelle Memorie una lettera, lunga quanto il romanzo, al successore designato, Marco Aurelio. La lettera, per quanto sopra si è detto, è indirizzata a tutti i lettori del romanzo. C’è un’epoca di Adriano, ma un solo tempo, che contiene la sua epoca e la nostra. La «disciplina augusta», fondata su valori, straordinariamente vicini a quelli di Yourcenar, di intelligenza, bontà, semplicità, gusto della giustizia¹², è proposta, in Marco Aurelio, a tutti noi, suoi contemporanei, nell’unicità del tempo.

Questi valori sono antitetici a certi tratti del personaggio, dovuti, forse, all’obbligo, che la scrittrice s’impone, di fedeltà storica. L’aggressività dell’imperatore verso il suo scriba, il dolore, quasi scomposto, alla morte di Antinoo, sono dissonanze che mal si accordano con gli altri momenti della vita di un uomo, eretto a simbolo dell’«humanitas romana». Ma poiché Adriano, pur muovendosi in un’epoca storica, resa con rigorosa precisione, resta tuttavia costruito intorno ad alcuni concetti (equilibrio, accettazione della natura umana, tolleranza, giustizia, che furono la sostanza di una certa idea di Roma, anche se, forse, mai s’incarnarono pienamente e contemporaneamente in un’epoca e in una persona), queste dissonanze non disturbano, perché è con l’imperatore, simbolo della saggezza latina, che siamo invitati a riprendere contatto, come è accaduto col Rousseau, non ancora famoso, nel saggio dianzi citato.

Tempo e cosmo

Ogni epoca storica diventa, nell’ottica indicata, attuale e contemporanea. Tutte le epoche storiche, le recenti come le remote, poiché, come insegna Yourcenar, tutto è storia¹³, sono recuperate non tanto nel timore, come accade in Proust o in Baudelaire, che le forze distruttive del tempo cronologico le cancellino, ma in quanto categorie archetipe, memoria collettiva. Secondo la citazione da cui siamo partiti, l’uomo ha inventato il tempo come successione di passato, presente e futuro, per poter poi inventare la categoria opposta, l’eternità, quando invece l’unica eternità compatibile con il tempo, inteso come unicum, dato una volta per tutte, col tempo composto di presenti successivi, è un’eternità interna al tempo stesso e ad esso peculiare, che ha il suo riscontro fisico-spaziale nell’eternità della vita cosmica. Entrambi per Yourcenar sono soggetti a continue trasformazioni, a processi di chiara derivazione alchemica, di aggregazione e di disgregazione, sia degli elementi cosmici che di quelli temporali, rimanendo tuttavia gli stessi. Il modo originalissimo della scrittrice di trattare la storia, sia ridando vita a persone realmente esistite (Adriano o gli ospiti di Chenonceaux), sia creando persone immaginarie, (Zenone, Natanaele, Alexis, ancorate con eguale precisione storica all’epoca in cui sono inseriti), trae origine dalla concezione unitaria del tempo e della vita nel cosmo.

Il tempo in cui sono immersi i personaggi di Yourcenar è di una natura molto simile a quello conquistato a caro prezzo dal Doctor Faustus manniano, è un tempo che ha poco in comune con «la série visible des nuits et des jours», ma piuttosto «s’agrège […] à une notion cosmique d’éternité»¹⁴. Il tempo di Zenone è di tal fatta.

Durante la sua fuga da Bruges, maturata nel timore di cader prigioniero del tribunale dell’Inquisizione, Zenone prende la decisione di non sottrarsi alla morte, se il prezzo per continuare a vivere è il conformismo ideologico. Un bagno nell’oceano è simbolo di questa morte non cercata, ma accettata. «L’onda e la sua violenza senz’ira, l’infinito racchiuso in ogni manciata di sabbia, la curva pura di ogni conchiglia formano per lui un mondo matematico e perfetto che compensa quello atroce in cui deve vivere», «quelle dune e quel sottile orlo di schiuma sono il luogo astratto della sua morte vera»¹⁵. È nella descrizione dell’immersione di Zenone nella natura che si manifesta in modo evidente la concezione cosmologica sia dal punto di vista spaziale che temporale. «Nu et seul, les circonstances tombaient de lui comme l’avaient fait ses vêtements. Il redevenait cet Adam Cadmon des philosophes hermétiques, placé au coeur des choses, en qui s’élucide et se profère ce qui partout ailleurs est infus et imprononcé. Rien dans cette immensité n’avait de nom»¹⁶. La formula alchemica “solve et coagula” è qui evidente: ogni elemento è se stesso ed altro da se stesso, un anello di una catena circolare che dall’Uno parte e ritorna all’Uno¹⁷.

All’unicità del cosmo fa riscontro l’unicità del tempo. In Care Memorie, la scrittrice ci rimanda a questo bagno, simboleggiante l’unione di Zenone col cosmo, ed afferma, immediatamente dopo, la sua unione con uomini pur a lui distanti nel tempo.

Sulla spiaggia di Heyst, vent’anni prima che la scrittrice nascesse e parecchi decenni prima che creasse Zenone, che si bagnava su quella stessa spiaggia nella seconda metà del XVI secolo, e ben prima che traesse dall’oblio, grazie a Care Memorie, gli zii Octave e Remo, ella è là con loro. «Le linee che s’intersecano fra quell’uomo nudo e quel signore in abito bianco sono più complicate di quelle di un fuso orario»; «I tempi e le date rimbalzano come il sole sulle pozze e sui granelli di sabbia», eppure i rapporti fra la scrittrice e questi tre uomini non solo sono possibili, ma mirabilmente semplici: «Ho per Remo un’ardente stima. Lo zio Octave a volte mi commuove a volte mi irrita. Ma amo Zenone come un fratello»¹⁸.

Tempo e durata

L’umanesimo a base cosmica, comune a Mann e a Yourcenar, non conosce l’antinomia platonica e cristiana fra anima e corpo, materia e spirito, vita e morte, tempo ed eternità. La compresenza di persone vissute in epoche diverse è indice di un’immortalità, non intesa nel senso della sopravvivenza individuale, sperata all’interno della teologia cristiana. Quest’immortalità è anche molto diversa da quella faticosamente e solo a sprazzi raggiunta dall’ascesi estetica proustiana, che porta dalla contemplazione di un mondo di realtà fuggitive e imperfette, alla visione di un mondo assoluto e puro, alla “vera vita”, situata fuori del tempo. Il tempo scandito in compartimenti contemporanei, l’eterno presente di Yourcenar, non è mai perduto. Esso è nelle pietre di Chenonceaux, nei documenti degli archivi pazientemente consultati, nel fragile muschio che la mano di Zenone morente accarezza: una stessa vita li accomuna. È un tempo a cui la scrittrice deve ridare «la souplesse et la chaleur des choses vivantes», togliendolo dal suo stato «figé», ma esso è, esiste, indipendentemente dal fatto che sia liberato o no dallo stato di ibernazione in cui si trova.

Il tempo di Proust è stato e scomparirà per sempre, se il poeta non riesce ad immobilizzarlo con la sua parola. Il famoso disciogliersi della “madeleine” nella tazza di tè fa riscoprire a Proust il tempo dell’infanzia, il tempo dunque di reali accadimenti, di cui egli è stato testimone, anche se non sempre in modo consapevole, un tempo “personale” e datato. Il tempo di Yourcenar è tempo cosmico, che ella non ha vissuto – «il est trop tôt pour parler d’elle» dirà alla fine di Care Memorie, parlando di se stessa – ma a cui può accedere, in quanto partecipe della vita del cosmo e grazie all’unicità del tempo. Il tempo dell’infanzia di Proust è divenuto in Yourcenar compartimento del tempo, rapportato alla specie, che l’artista ricerca, ritrova, recupera, perché esiste ed è rimasto come impigliato nel quadro e nella pietra, nel verso di un poeta e nella vita di un personaggio storico o perfino nel non accaduto – i suoi personaggi immaginari – perché per lei esistono infinite vite parallele, che ogni uomo avrebbe potuto vivere e non ha vissuto e che il poeta recupera e rende reali. Anche in Proust la storia è rimasta prigioniera negli oggetti, ma il suo è un tempo individuale, sottomesso al logorio degli oggetti in cui si è rifugiato, come alla morte dell’uomo, per cui un certo tempo è stato significativo, o alla sua capacità o incapacità di riprenderne possesso.

Il caso

Come in Proust, anche in Yourcenar un certo ruolo nella determinazione di restituire alla vita un’epoca o un personaggio, storico o immaginario, è giocato dal caso. Per Proust la vita è rifugiata negli oggetti. Il poeta la sottrae alla morte grazie alla memoria involontaria. Un colore, un profumo, un sapore risvegliano nello scrittore un ricordo che la memoria superficiale aveva inconsapevolmente depositato in lui. Per operare la risurrezione di persone e luoghi, a nulla può la volontà del poeta, la forza del suo intelletto. Essa è opera del caso. Mai una ricerca deliberata potrebbe trarre dal magma del vissuto i frammenti necessari a comporre la figura, salvandola così dalla sicura distruzione del tempo e sottraendola alla morte definitiva. Il ruolo del poeta è quello di farsi pura decifrazione, di dissolversi come soggetto, perché le figure possano emergere, sollecitate dalla memoria involontaria.

Il ruolo del caso in Yourcenar è misterioso e complesso: «je crois à l’énorme part de hasard en tout. Et par “hasard” j’entends l’entrecroisement d’événements aux causes trop complexes pour que nous puissions les définir ou les calculer, et qui, en tout cas, ne semblent pas […] (voyez comme je suis prudente!) […] ne semblent pas dirigées par une volonté extérieure à nous»¹⁹. Ma accanto al caso, esercitano la loro azione altri elementi ugualmente importanti: la ricchezza culturale, umana e artistica del poeta, un coinvolgimento personale delicatissimo che domanda di utilizzare «quanto c’è di durevole e di essenziale in noi, nelle emozioni dei sensi come nelle operazioni dello spirito»²⁰ come punto di contatto con l’evento narrato o col personaggio; ed infine «cette espèce de regard qui nous fait embrasser d’un seul coup le temps, le temps dans lequel le personnage a vécu, et aussi le nôtre»²¹.

Per entrambi gli scrittori il poeta è un tramite, per entrambi egli deve dissolversi come soggetto per evitare di sovrapporsi al personaggio.

Dissolto completamente in Proust, resta tuttavia in Yourcenar come medium, la cui qualità non è indifferente, se il poeta deve utilizzare, come abbiamo visto, quanto vi è di più durevole e di essenziale in lui nella creazione dell’opera.

Tempo, eternità, morte

L’ultima raccolta di saggi di Yourcenar ha un titolo rivelatore, Le temps, ce grand sculpteur, tempo scultore, non distruttore, modificatore, foggiatore. Il trascorrere del tempo è angosciante in Proust o in Baudelaire, e l’opera del poeta è in gara con la forza distruttiva del tempo. In Yourcenar il trascorrere del tempo non è minaccioso, non conosce la hantise baudelairiana, non si materializza nei volti da cauchemar, che grandeggiano nei Fiori del male: tempo gladiatore, avido giocatore, fantasma e ghignante vegliardo, contro cui il poeta si rivolta, ma a cui può opporre solo il tempo della poesia «dilatato o artificialmente arrestato dall’immaginazione»²². Yourcenar non è insensibile alla malinconia insita in ogni mutamento, ma per lei – non si dimentichino le influenze alchemiche, insite in tante sue pagine – ogni trasformazione, che pur comporta qualche perdita, è sempre portatrice di guadagni, a volte maggiori²³; comunque, ogni mutamento, anche la morte, è letto in un’economia cosmica e immerso in un’unicità temporale, per cui è accettato con umiltà e serenità grandi. Niente è infatti, per lei, totalmente perso: quanto è stato può rimaner bloccato, ibernato, finché il poeta non lo richiama in vita, spesso arricchendolo ed inverandolo con l’esperienza “donata” dal tempo, reso avvertito dalla distanza indispensabile, perché ogni conoscenza non sia superficiale od erronea.

Il tempo proustiano ritrovato è una vittoria momentanea e precaria, nata dalla costruzione estetica su un mondo di realtà sfuggenti ed imperfette, incalzate dall’implacabile minaccia del tempo storico, che sta sempre in agguato e che può sempre prevalere sulla durata, frutto dell’arte. L’immortalità proustiana è un porsi fuori del tempo, è il tentativo di sconfiggerlo, creando un tempo della memoria, che non può essere scalfito dal tempo della storia.

Il tempo e l’eternità per Yourcenar sono costruzioni dell’uomo, ella elimina la dicotomia insita in questo binomio a favore della «série de présents successifs», ma per questo non è indifferente alla pena, insita in ogni mutamento, o alla tragicità della morte.

Per narrare una storia la scrittrice muove spesso dall’imminenza della morte, a cui, peraltro, non sembra opporsi, ma piuttosto entrarvi… «les yeux ouverts». Zenone, Adriano, Natanaele incontrano la morte, senza esserne ossessionati. Imparano, dolorosamente, ad accettarla, nella consapevolezza, forse, dell’esistenza di una vita più duratura della loro, da cui vengono ed a cui tornano. L’angoscia baudelairiana diventa umile sottomissione all’inevitabile, si scioglie in malinconia diffusa.

Nell’imminenza della morte i personaggi yourcenariani, come quelli manniani, sono preda di una sorta di euforia²⁴, che sembra indicare la loro partecipazione a un processo di liberazione o di realizzazione suprema, diversamente da quelli di Proust, nei quali la morte esercita un’azione meccanica, esterna ai personaggi, che cercano di resistervi o, più spesso, passivamente la sopportano. La serenità di Yourcenar di fronte al più radicale dei cambiamenti è dovuta, forse, alla sua fede nell’unicità del tempo, un tempo corale, perché non solo tempo di qualche figura esemplare, ma di tutte le infinite vite di cui il cosmo è popolato. Un tempo che, pur restando unico, fluisce ininterrottamente, senza cesure, e si arricchisce trasformandosi. Come per certe morti manniane, in cui si ha l’impressione che il guadagno del passaggio sia maggiore della mutilazione che il passaggio richiede, il dissolversi nella morte in Yourcenar è un ritornare alla vita circolare e continua da cui si era usciti²⁵. Morire non è «plonger au fond du gouffre», «au fond de l’Inconnu pour trouver du “nouveau”!», come suggerisce Baudelaire, ma è restare in una circolazione di vita la cui perennità non è messa in discussione dalla morte. Pur procedendo per strade diverse e non facilmente conciliabili e che conducono a esiti di segno opposto, Yourcenar aderisce alla sostanza oggettiva del canto del salmista della liturgia cristiana, per cui la vita, nella morte è trasformata, ma non tolta. Quanto ella dice della morte nel saggio su Mann calza infatti, singolarmente, anche per la sua opera: «sans que s’accroisse le moins du monde la notion de spiritualité proprement dite, il semble que nous voyions frémir et s’écarter comme un rideau la personne elle-même, et d’étranges gains compensent d’étranges pertes»²⁶.

1 Docente di Lingua Francese e saggista.

Il testo è stato scritto appositamente per questo Quaderno ed è nato come ulteriore riflessione – a partire dall’opera di Marguerite Yourcenar – su alcuni temi salienti che il ciclo sulla Conoscenza letteraria ha proposto.

2 M. Yourcenar, Le temps, ce grand sculpteur, Paris, Gallimard, 1983.

3 Ivi, p. 21.

4 J. Blot, Marguerite Yourcenar, Paris, Seghers, 1971, p. 30.

5 Cfr. M. Yourcenar, Ah, mon beau château, p. 52, nella raccolta di saggi Sous bénéfice d’inventaire, 1a ed., Paris, Gallimard, 1962; 2a ed., Paris, Gallimard, 1978. Le citazioni che seguiranno nel testo sono riprese dalla ristampa della 2a ed., Paris, Gallimard, 1980.

6 Ivi, p. 279.

7 Si vedano a questo proposito le date di edizione di Mémoires d’Hadrien, Paris, Plon, 1951; Sous bénéfice d’inventaire, Paris, Gallimard, 1962; L’Oeuvre au Noir, Paris, Gallimard, 1968. Si noti che il saggio Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann porta le date 1955/56.

8 Si veda la nota in Humanisme et hermétisme, cit., pp. 308-309.

9 Cfr. M. Yourcenar, Sous bénéfice d’inventaire, cit., p. 279.

10 Per questo problema mi permetto di rimandare a M. Cavazzuti, Marguerite Yourcenar: “Souvenirs pieux”, ovvero “Le labyrinthe du monde”, «Studium», fasc. I, 1983, pp. 69-70.

11 Cfr. P. De Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar, Paris, Mercure de France, 1972, p. 52.

12 Si veda in merito quanto Yourcenar dice rispondendo al Questionnaire Marcel Proust, in J. Blot, Marguerite Yourcenar, cit., pp. 167 ss.

13 Sul concetto di storia in Yourcenar mi permetto di rimandare a M. Cavazzuti, Marguerite Yourcenar, cit., pp. 69-71.

14 M. Yourcenar, Sous bénéfice d’inventaire, cit., p. 270.

15 M. Yourcenar, Care Memorie, trad. it. di G. Cillario, Torino, Einaudi, 1981, p. 213.

16 M. Yourcenar, L’Oeuvre au Noire, cit., p. 336. Le citazioni nel testo sono riprese dalla ristampa Paris, Gallimard, 1980. Quanto al concetto di unità cosmica, è utile la lettura dell’intera pagina come della pagina che segue.

17 Si veda a questo proposito quanto Yourcenar dice a proposito di Hans Castorp in Humanisme et hermétisme chez Thomas Mann, cit., p. 271.

18 M. Yourcenar, Care Memorie, cit., pp. 213-214.

19 M. Yourcenar, Les Yeux ouverts. Entretiens avec Matthieu Galey, Paris, Le Centuron, 1980, p. 140.

20 M. Yourcenar, Carnets de notes de Mémoires d’Hadrien, in appendice a Mémoires d’Hadrien, cit., p. 325. Le citazioni nel testo sono tratte dalla ristampa Paris, Gallimard, 1980.

21 Cfr. P. De Rosbo, Entretiens radiophoniques avec Marguerite Yourcenar, cit. p. 61.

22 M. Bongiovanni Bertini, Il tempo e la memoria, in Quaderni della Fondazione S. Carlo, n. 4, Modena, 1983, p. 97.

23 Si veda a proposito tutto il saggio Le temps, ce grand sculpteur, in Le temps, ce grand sculpteur, cit.

24 Cfr. M. Yourcenar, Sous bénéfice d’inventaire, cit., p. 299 ; come pure M. Yourcenar, L’œuvre au Noire, cit., p. 440.

25 Su questo argomento è utile la lettura delle pagine riguardanti la morte di Zenone in L’Oeuvre au Noire e di Natanaele in Un homme obscur, saggio contenuto in Comme l’eau qui coule, Paris, Gallimard, 1982.

26 Cfr. M. Yourcenar, Sous bénéfice d’inventaire, cit., p. 299.