Quaderni della Fondazione San Carlo.

Nuova serie, n. 4 1983

Collana a cura di Lucio Belloi, Giuseppe Campana, Gian Paolo Turrini

Alla realizzazione di questa edizione digitale hanno contribuito:

per la Fondazione Collegio San Carlo: Cecilia Alessandrini, Syrine Bekri, Dhouha Ben M’Barek, Giovanni Cerro, Susanna Cocchi, Gabriele Pollastri, Stefano Suozzi

per Mucchi Editore: Amalia Micali, Marco Mucchi, Elena Plennik

Informazioni sull’attività culturale della Fondazione si trovano sul sito www.fondazionesancarlo.it

ISBN 9791281716926

© Stem Mucchi Editore Srl - 2025
Via Jugoslavia, 14 - 41122 Modena

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Impaginazione e pubblicazione digitale Stem Mucchi Editore (MO)

Prima edizione Mucchi, Modena, aprile 2026

1626-2026. Per i 400 anni del
Collegio San Carlo di Modena

Nel 2026 si celebra il 400° anniversario della nascita del Collegio San Carlo di Modena. Nel corso di quattro secoli, l’istituzione ha più volte cambiato funzione e statuto, ma sempre mantenendo come principio guida l’impegno alla formazione dei giovani e all’alta formazione. La struttura e la denominazione attuali si devono alla riorganizzazione istituzionale realizzata all’inizio degli anni Settanta del secolo scorso, che ha definito gli ambiti di competenza disciplinare e i settori interni ad essi dedicati, sempre con l’obiettivo primario di contribuire in modo efficace e proficuo alla formazione dei giovani, all’alta formazione e, più in generale, alla formazione continua della cittadinanza. Hanno preso così forma, accanto allo storico Collegio universitario (che dal 2011 è membro della Conferenza dei Collegi Universitari di Merito), la Biblioteca, la Scuola di Alti Studi “Scienze della cultura” (1995-2023), il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale.

La ricostruzione puntuale di oltre cinquant’anni di attività pubblica è stata affidata a due recenti volumi curati da Carlo Altini: Idee nello specchio dei tempi. Le attività culturali della Fondazione Collegio San Carlo (1970-2010), Franco Cosimo Panini 2023, e Sguardi sulla modernità. Ricerca, formazione e cultura alla Fondazione Collegio San Carlo di Modena, Franco Cosimo Panini 2021 (per gli anni accademici dal 2010/2011 al 2020/2021).

Ma la testimonianza forse più incisiva e autentica del lavoro svolto in questi anni è conservata nelle numerose pubblicazioni con le quali il Centro Studi Religiosi e il Centro Culturale hanno reso disponibile per un pubblico più vasto i contenuti dei cicli di conferenze che di anno in anno si sono svolti nelle sale della Fondazione.

Si tratta di testi e saggi che, oggi, a distanza di tempo, possono testimoniare obiettivi e qualità delle numerose conferenze e attività organizzate. In alcuni casi la testimonianza è letteralmente materiale, poiché le pubblicazioni sono state realizzate prima dell’uso quotidiano dei pc e dei programmi di scrittura, impaginazione e stampa, e quando gli inviti ai relatori venivano spediti per posta ordinaria poiché la posta elettronica non esisteva ancora. Soprattutto esse attestano una precisa temperie culturale e scientifica, e il modo in cui nel dibattito pubblico hanno preso piede forme della discussione e discipline scientifiche prima quasi inesplorate e che oggi forse scontano, anche loro, il passare delle mode: dall’antropologia culturale all’antropologia del mondo antico, dalla storia delle religioni alla ricostruzione storica del cristianesimo, al rapporto tra letteratura, processi di formazione identitari e forme della conoscenza, solo per citarne alcuni.

Poiché molte di queste pubblicazioni sono ormai esaurite, su suggerimento di Giuliano Albarani è stata colta l’occasione delle celebrazioni dei 400 anni di vita del Collegio San Carlo per rendere disponibili in formato digitale e gratuito dieci tra i volumi più significativi per qualità degli interventi e autorevolezza degli autori, alcuni purtroppo scomparsi, ai quali si deve gran parte del prestigio scientifico acquisito dalla Fondazione Collegio San Carlo, e che è qui doveroso ringraziare.

Ovviamente non si tratta di nuove edizioni, ma della semplice riproposizione in un nuovo formato dei volumi originali. Questo perché si è voluto restituire nella sua integrità un lavoro che è stato svolto con mezzi limitati, soprattutto se confrontati con quelli attuali, e tanta buona volontà, nella costante ricerca della competenza e della riflessione scientificamente più aggiornata e approfondita. Per questa ragione non sono state corrette, integrate o aggiornate le note e i rimandi bibliografici, così come è stata mantenuta l’indicazione dell’insegnamento e dell’università di appartenenza degli autori al momento in cui è stato redatto il saggio. Sono stati solamente corretti i refusi individuati per facilitare la lettura.

Vittorio Lugli

Presidente

Gianfrancesco Zanetti

Coordinatore scientifico

dicembre 2025

I volumi disponibili in formato digitale sono:

La conoscenza letteraria. Prima parte, Modena, Mucchi, 1983

La conoscenza letteraria. Seconda parte, Modena, Mucchi, 1984

Lutero nel suo e nel nostro tempo, Modena, Fondazione San Carlo, 1985

Ebraismo, Modena, Mucchi, 1986

Il sapere antropologico, Modena, Mucchi, 1986

Immagini e conoscenza, Modena, Mucchi, 1987

Il senso del tempo, Modena, Mucchi, 1988

L’etica nel pensiero contemporaneo, Modena, Mucchi, 1987

Poveri e povertà nella storia della Chiesa, Modena, Mucchi, 1988

Il volto umano di Dio, Modena, Mucchi, 1989

Premessa

Associare “conoscenza” e “letteratura”, ammettere che l’indagine conoscitiva può assumere le forme della produzione letteraria e lo stile della narrazione non è ancora cosa ovvia, almeno fino a quando continuerà ad esistere nella nostra cultura il mito di un unico linguaggio scientifico, fonte esclusiva di verità e conoscenza. Tuttavia nuovi varchi si stanno aprendo alla riflessione filosofica sulle forme del sapere e nuova luce viene ora gettata sulle potenzialità di cui la letteratura è, in modo più o meno esplicito e consapevole, portatrice.

In questo contesto non è fuori luogo usare l’espressione “conoscenza letteraria”, che si mostra anzi pertinente nella descrizione del panorama letterario di quest’ultimo secolo. È un dato di fatto che tra la fine dell’800 e l’inizio del nostro secolo la letteratura si sia caricata, rispetto al passato, di una nuova e più forte responsabilità conoscitiva, che l’ha resa spesso critica e talora supplente nei confronti della scienza e della filosofia. Da questo maturato impegno nella critica del senso e nella ricerca della “verità”, scaturiscono spesso nuove forme espressive e nuovi stili di rappresentazione della realtà, che mettono in discussione il modo stesso di parlare del mondo e di narrarne gli eventi. Come ricorda Claudio Magris, «l’arte, specialmente quella verbale, viene chiamata ai primi del secolo a sopperire alle deficienze del pensiero filosofico, non più capace di comporre il mondo in una unità di significato: è al romanzo che Proust chiede di essere condotto “alla vera vita, la vita infine scoperta chiarita, la sola vita di conseguenza vissuta” […]. E così per Broch il romanzo deve protendersi sull’abisso del “laggiù”, ossia sull’oscura totalità della vita che il nostro secolo ha incominciato ad intravvedere ed indagare».

Sul filo di questa ipotesi si è tenuto presso il Centro Culturale della Fondazione S. Carlo, nel periodo febbraio-maggio 1983, un ciclo di incontri intitolato, appunto, La conoscenza letteraria. Forme narrative e tensioni conoscitive nel romanzo contemporaneo.

Una parte degli interventi compare in questo fascicolo; nel Quaderno n. 6 pubblichiamo altri quattro testi: tre ricavati – come i precedenti – dalla trascrizione degli interventi orali e adattati dal curatore o rivisti dagli autori; il quarto è un contributo autonomo, inerente al tema e scritto appositamente.

La caratteristica comune dei testi raccolti è quella di rappresentare diversi itinerari parziali, ciascuno dei quali – attraverso la produzione di uno o più autori – cerca di cogliere, alla luce di una particolare tematica, alcuni dei tratti più significativi del romanzo contemporaneo.

In altri termini, è la proposta di alcuni dei sensi possibili in cui la letteratura – in particolare la narrativa – si può guardare; una narrativa, un romanzo, visto come carico di pensiero e di possibilità rappresentative rispetto alle dimensioni di fondo della vita e della società dell’uomo contemporaneo.

Del resto anche l’attuale «ritorno alla narrazione» – per usare parole di Lawrence Stone – da parte degli storici, rende testimonianza alle peculiarità conoscitive del narrare e con esse anche a quelle del romanzo contemporaneo che abbiamo inteso indagare.

In questo senso proprio attraverso l’indagine sullo specifico letterario, i due Quaderni sulla Conoscenza letteraria che abbiamo proposto, si pongono in continuità con le precedenti pubblicazioni del Centro Culturale, volte ad indagare i nodi di metodo e le problematiche cognitive della filosofia e delle scienze storico-sociali.

Lucio Belloi

La letteratura come conoscenza

Zola, Dostoevskij, Proust, Flaubert

Franco Rella¹

Colli ne La nascita della filosofia afferma che la filosofia nasce come letteratura, cioè la filosofia come noi la conosciamo si stacca dalla sapienza originaria, per certi versi sciamanica, la sapienza del medico e dello stregone e si fa letteratura, rappresentazione del concetto, attraverso il testo platonico che è un testo eminentemente letterario. D’altronde, sulla scorta degli studi più recenti sul mito antico, si può affermare che mito e logos, ragione e immagine o figurazione del mondo, (e cioè due sistemi che si presenteranno via via nella storia del pensiero come due sistemi di organizzazione e rappresentazione del mondo concorrenti) nell’epoca dei greci – e non solo in quell’epoca – coesistono, si intrecciano. Basterebbe ricordare, ad esempio, la scena del Fedro, quando Socrate e Fedro stesso si allontanano da Atene lungo la riva dell’Ilisso, nell’ora meridiana, quando friniscono le cicale e c’è nell’aria il senso di un evento possibile, e ha luogo il delirio, la divina uscita dai contesti di condotta che non il logos, ma soltanto la scrittura letteraria sembra in grado di cogliere e di rappresentare; o basterebbe ricordare, a questo proposito, sempre di Platone, la tensione nei confronti della filosofia precedente, il suo confronto con Parmenide, l’aura del parricidio che corre nelle pagine di Platone quando affronta questa filosofia che è il suo passato, la sua tradizione, dalla quale sta emergendo con la proposta di un nuovo pensiero; o basterebbe ricordare Cartesio, per accennare ad uno dei filosofi considerati più astratti, totalmente e monasticamente votati al pensiero e quindi liberi da ogni tentazione letteraria – basterebbe pensare al rapporto di Cartesio con il sogno, per esempio, per rendersi conto come questa componente letteraria coesista viva e potente all’interno della filosofia. All’inizio delle Meditazioni filosofiche Cartesio dice pressappoco così: io sono qui vicino al fuoco con la vestaglia, ma forse io sto sognando di essere qui vicino al fuoco con la vestaglia; ho fatto sogni ancora più strani e incredibili nella mia vita. Tutto allora sembra precipitare nell’incerto, nel precario, in una dimensione in cui il soggetto si presenta come una sorta di viandante, straniero in questo mondo incognito, e la filosofia diventa la storia di questo viaggio, di questo «errare nella foresta», per usare un’altra grande metafora cartesiana.

Basterebbe ricordare anche, di converso, la vocazione filosofica di molti autori e di molti poeti. Dante scriveva appunto del vero pensiero aristotelico-tomistico «sotto il velame delli belli versi»: ciò che contava era la filosofia che si trasmetteva all’interno di questo sistema.

Per finire con questi esempi di complicità profonda tra letteratura e filosofia, dovremmo ricordare il primo idealismo, e soprattutto il primo romanticismo tedesco dove testi come quelli di Goethe, di Hölderlin (ma anche, in altra area, di Keats) presentano una vocazione filosofica, un desiderio di penetrare attraverso il transito letterario fino al «caos originario» – per usare un’espressione di Schlegel – all’interno, nel cuore della notte.

L’oggetto del nostro discorso, però, non è la complicità tra filosofia e letteratura, ma piuttosto, per usare un’espressione di Leopardi, una «nemicizia tra filosofia e letteratura». Scrive Leopardi nello Zibaldone: «Me quivi la filosofia nuoce e distrugge la poesia e la poesia guasta e pregiudica la filosofia. Tra questa e quella esiste una barriera insormontabile, una nemicizia giurata e mortale che non si può né togliere di mezzo e riconciliare né dissimulare». Noi parliamo quindi non di una complicità o di una affinità tra filosofia e letteratura, ma piuttosto di una inimicizia fra le due e di un pensiero che si muove ormai autonomamente all’interno del discorso letterario. Un pensiero che ha sede, cioè, nel discorso letterario e non si presenta, come il «vero» filosofico, «sotto il velame delli belli versi», ma si presenta come un discorso autonomo.

Quando datare questo tipo di vocazione letteraria alla verità, alla ricerca del vero e del sapere e quando datare questa sua inimicizia verso la filosofia? È difficile, ovviamente, dare delle date che non siano puramente simboliche e indicative, ma io vorrei ricordare come esempio uno straordinario racconto di Balzac del 1837. Il racconto si intitola Il capolavoro sconosciuto. In esso noi abbiamo la rappresentazione di un giovane pittore, storicamente vissuto e molto noto: Poussin, che si dirige verso la casa del pittore – pure storicamente esistito – Porbus, per imparare i segreti dell’arte, per scoprire i segreti del maestro. Mentre sta entrando in casa, si accorge di un vecchio dall’aspetto demoniaco. Questo vecchio entra con lui (è un personaggio, questo, immaginario: si chiama Frenhofer). Frenhofer entra e di fronte al quadro che Porbus ha sul cavalletto, la tela avviata, afferma che questa non è arte, non è poesia, non è pittura in quanto dice – qui sono stese effettivamente tutte le parti, ma in queste parti, è morte. Il compito dell’artista è, invece, quello di cogliere il segreto della vita, il segreto proteiforme della natura, l’aspetto demoniaco della natura che si presenta attraverso mille metamorfosi, come pluralità incontenibile. Questo è il compito di veri poeti, di veri artisti e non di vili copisti.

Poussin è così preso dal desiderio di vedere il capolavoro a cui Frenhofer afferma di lavorare da più di dieci anni, che è disposto a cedere la sua amante Gilette come modella al vecchio pittore, vincendo le resistenze della ragazza, pur di accedere a questo quadro. Arriva il momento del grande appuntamento: Porbus e Poussin entrano nello studio di Frenhofer e finalmente questo quadro viene scoperto. I due si mettono davanti, di lato, guardano obliquamente, di fronte e non scorgono nulla. Di fronte a loro c’è soltanto un groviglio di colori e di linee che sembra sfuggire a qualsiasi presa. Il racconto – Balzac coglie sintomaticamente una frattura, ma non riesce ad affermarne fino in fondo la portata – termina con la follia di Frenhofer e con il grande rogo che, assieme a Frenhofer, brucia le sue opere.

In realtà Balzac ha colto precisamente la fine di un sistema: il sistema della rappresentazione. La pittura, ma anche l’arte in genere, fino al Rinascimento è essenzialmente di tipo simbolico. Attraverso la prospettiva, l’assonometria e la metafisica cartesiana, essa diventa essenzialmente rappresentazione, garantita dalla corrispondenza tra segno e significato, tra rappresentante e rappresentato. Dio stesso, in Cartesio, è colui che garantisce questo tipo di rapporto. È evidente che con Balzac questo rapporto si è rotto. Tra il groviglio di linee e la realtà sembra non esserci più nessun rapporto, come non c’è più alcun rapporto tra il «cadavere» raffigurato da Porbus e la realtà stessa. Quindi ci troviamo di fronte a una situazione assolutamente inedita, inquietante. C’è da dire che l’arte successiva mostrerà che il capolavoro sconosciuto è la pittura del tardo ’800 e del primo ’900. Ho visto personalmente un quadro di Franz Marc – Forme di lotta – che sembra fatto a partire dalla descrizione di Balzac, e non è escluso che Franz Marc abbia tentato di fare questo.

Perché, dunque, si è rotto questo rapporto rappresentativo? Potremmo rispondere a questa domanda attraverso alcune straordinarie intuizioni che si trovano già in Leopardi. Nel Dialogo della moda e della morte troviamo pressappoco: «“Io sono la moda, tua sorella”. “Mia sorella?! risponde la morte – “Si. Non ricordi che tutte e due siamo nate dalla caducità?”». Sono dunque la caducità, l’impermanenza, la brevità delle cose che caratterizzano il moderno. «“Che cosa m’ho a ricordare io che sono nemica capitale della memoria?” – “ma io me ne ricordo bene e so che l’una e l’altra tiriamo parimenti a disfare e a rimutare di continuo le cose di quaggiù, benché tu vada a questo effetto per una strada e io per un’altra. […] Questo secolo si può ben dire in verità che sia proprio il secolo della morte».

II secolo della morte, in realtà, è il secolo della grande città. Ancora una volta Leopardi ci suggerisce questa idea straordinaria: «ora nelle città grandi tu sei lontano dal Bello perché il Bello non ha più luogo nessuno nella vita degli uomini, perché nelle città grandi ogni cosa è finta o vana, di modo che ivi, per dir così, tu non vedi, non odi, non tocchi, non respiri altro che falsità e questa brutta e spiacevole». È il grande Brutto che viene, l’immenso Brutto che ci sommerge, di cui parlerà Flaubert cinquanta anni dopo, e cioè il molteplice della grande città: nel secolo della morte e dell’impermanenza, i luoghi, le cose come dice ancora Leopardi sono «pressoché di una forma», cioè sono informi, hanno tutti forme equivalenti. Le forme hanno perso la loro differenza, tutto è diventato articolo di moda e tutto si presenta in questa veste. Come dirà Flaubert, anche la storia, il tempo, le cose, sono articolo di moda: in trent’anni abbiamo avuto il gotico, il barocco, il Luigi XIV, il Pompadour, il romantico ecc. E Flaubert, viaggiando e rivedendo il collegio della sua Infanzia, dirà che quei luoghi sono altrettanto remoti che l’antichità di Romolo o l’antichità di Salambô e dei cartaginesi.

Di fronte a questo disfare e rimutare delle cose, di fronte a questa caducità, la ratio, la ragione classica, filosofica, si presenta debole: per usare ancora il linguaggio di Leopardi dello Zibaldone «erra ad ogni tratto e all’ingrosso, ragionando con la più squisita esattezza», in quanto alla ratio manca «l’esperienza del vero». Noi, cioè, abbiamo una descrizione di stati di fatto, ma manca l’esperienza del vero: questa risulta evanescente e assolutamente imprendibile. Quindi Leopardi proporrà, a questo proposito, una ragione mista. Anche questa è una straordinaria anticipazione rispetto a movimenti e realtà intellettuali e teoriche successive.

Leopardi, con una straordinaria intuizione, dice: «da ciò si vede come la saviezza [cioè la sapienza, il sapere che è anche esperienza del vero e che non è solo ratio, scienza] che possa giovare in questa vita sia più vicina alla natura che alla ragione, stando fra ambedue e non mai, come si dice volgarmente, con questa sola, e come essa ragione pura e senza mescolanza sia fonte immediata e per sua natura di assoluta e necessaria pazzia». La storia di una ragione pura che si muove, che diviene pazzia, che si manifesta come orrore, l’ha scritta un grande poeta e scrittore del nostro secolo: Paul Valéry nella storia di Monsieur Teste.

C’è comunque una via che si può presentare al nuovo pensatore. Qui Leopardi sembra contraddirsi rispetto a quanto aveva detto prima, quando afferma cioè che esistono ingegni che riescono eccezionalmente ad essere grandi filosofi ed ugualmente poeti: «malgrado quanto ho detto della insociabilità dell’odierna filosofia con la poesia, gli spiriti veramente straordinari e sommi potranno vincere qualunque ostacolo ed essere sommi filosofi moderni poetando perfettamente. Ma questa cosa, come vicina all’impossibile, non sarà che rarissima e singolare». Questa ragione che abbiamo vista impura, mista, che si muove e che riesce ad essere grande poesia e al tempo stesso grande pensiero, è la ragione che si muove, è anche questa una anticipazione di un tema che riprenderò un po’ più avanti attraverso la similitudine, attraverso cioè il pensiero delle corrispondenze. «Proprietà del vero poeta – afferma ancora Leopardi – è la facoltà e la vena delle similitudini, discopre vivissime somiglianze fra le cose, gli fa vedere dei rapporti fra cose disparatissime, gli mostra relazioni a cui egli non aveva mai pensato, gli dà, insomma, una facilità mirabile di ravvicinare e rassomigliare oggetti delle specie più distinte, come l’ideale col più puro materiale, di incorporare vivissimamente il pensiero ecc.». Qui c’è un’enfasi molto forte su questo sapere del vero poeta che «discopre – notate il valore di questi verbi – vivissime le somiglianze fra le cose». Questa poesia e questo sapere che in essa si muove ci mette di fronte ad un impensato, a ciò che non è mai stato pensato. Questo impensato è precisamente quello che, a mio giudizio, si manifesta con la grande rottura epistemologica determinata da quello che io chiamo «il tempo del moderno» (quello che altri chiameranno, con termini più classici, «il tempo della grande industria» o il «tempo metropolitano» ecc., le definizioni possono essere molte), il tempo in cui avvengono, nella grande città, tutta una serie di perversioni, sia spaziali che temporali. Su questo ho insistito in varie occasioni e in varie sedi, quindi passo molto rapidamente, ma lo considero uno dei nodi fondamentali.

La metropoli, per poter funzionare, ha bisogno della sincronizzazione di tutti gli orologi, ha bisogno che gli orologi segnino la stessa ora, cioè che venga reciso, eliminato, il tempo come esperienza, cioè il tempo della festa, il tempo lungo o breve della nostra esperienza soggettiva, il tempo a cui gli uomini si sono consegnati per secoli (gli orologi, in fondo, hanno cominciato a diffondersi nel XVI secolo, ma hanno avuto una vera diffusione nel XIX secolo e prima di allora l’uomo continuava a misurare il tempo sui cicli e le stagioni). Nel luogo in cui noi abbiamo questa sincronizzazione degli orologi, in cui abbiamo cioè un tempo uguale, omogeneo, un tempo privo di qualità, quantitativo, noi abbiamo quella che Valery chiama la «perversione della durata». La rapidità delle esperienze che noi facciamo all’interno di una struttura metropolitana ci porta, come dice Valéry, a «vivere il presente soltanto come passato». Potremmo pensare alla felicità che Baudelaire esprime nell’attimo in cui il tempo sembra essere cessato; o a Nietzsche che afferma ugualmente la felicità dell’attimo in cui il tempo cessa e ci troviamo nell’«intempestiva nocte», nella notte senza tempo; oppure, per avvicinarci a testi più vicini a noi, pensiamo a Montale che negli Ossi di seppia parla di ore bigie, vuote, vacillanti, torpide ecc.; oppure potremmo pensare a Thomas Mann che ne La montagna incantata parla del «tempo della febbre» e del «tempo della salute», del «tempo della montagna» e del «tempo della pianura», di questi tempi che si ibridano e si confondono. Questo è uno dei temi che percorrono quasi ossessivamente tutta la letteratura del moderno: la percezione di queste perversioni temporali.

Ugualmente potremmo parlare di perversioni spaziali, della percezione della città come di un labirinto, di un luogo in cui è necessario perdersi, in cui soltanto attraverso lo smarrimento è possibile fare delle scoperte – e delle scoperte che sono soltanto folgorazioni parziali. Da questo punto di vista uno dei grandi scrittori della metropoli come transito, come labirinto, come scoperta, è sicuramente Dostoevskij. La Pietroburgo di Dostoevskij, i suoi antri, le sue strade fangose, i buchi oscuri, le prospettive, i ponti pieni di gente, gli urti ecc., rappresentano uno dei motivi più forti di tutta l’opera di Dostoevskij.

In questo luogo, in cui noi abbiamo una perversione dei rapporti spaziali e dei rapporti temporali, noi abbiamo quella che Baudelaire, nei suoi Diari intimi, chiama la «vaporizzazione dell’io». Hölderlin si era interrogato sull’io Wer bin ich? (chi sono io?) e Stendhal aveva, per esempio in Vie de Henri Brulard, moltiplicato all’infinito la fantasmagoria degli “io” che costituiscono la vita di un uomo; ma nessuno aveva ancora parlato di una «vaporizzazione dell’io», o dell’io come di un cimitero o come dirà Montale come di un reliquiario: luogo, cioè, in cui si depositano le reliquie. Rimbaud dirà addirittura, nella Lettera al veggente, «je est un autre» (io è un altro) proponendo un totale spodestamento di quello che era stato il nucleo forte di tutta la filosofia moderna, da Cartesio fino all’idealismo tedesco.

La città: il brusio, il brulichio, la folla come portatrice del molteplice. Canetti, nel secondo volume della sua autobiografia, Il frutto del fuoco, parla di questa esperienza, quasi mistica, della folla, come di un’esperienza del molteplice allo stato puro, come qualcosa che risulta imprendibile, multiforme, che non si può afferrare, non si può stringere in una forma. Elias Canetti oltre a scrivere un libro dominato dall’ossessione della solitudine del fuoco, dedicherà tutta la sua vita a spiegare questo fenomeno della folla, di cui riuscirà a dare soltanto una sorta di fenomenologia. A Canetti, a mio giudizio, manca la capacità di pensare in modi concettuali nuovi questa realtà della folla: la pensa in termini di “massa”, cioè in termini che sono derivati direttamente dal pensiero scientifico, dalla fisica, cioè come aggregato. In realtà ciò accade perché il pensiero umano non è abituato a pensare la realtà se non in termini unitari. Addirittura, come ricorda Michel Serres, in un libro straordinario intitolato Genèse, il pensiero ha attribuito statuto di “essere” soltanto a ciò che è uno, e con Leibniz lo statuto di semi-essere all’aggregato. Il plurale è fuori, come rumore di fondo, brusio indiscernibile, molteplice che sfugge ad ogni presa, il proteo di Frenhofer che Poussin e Porbus non riescono a scorgere sulla tela piena di un groviglio di linee e di figure. E confrontati a questa folla, a questa realtà portatrice di un molteplice allo stato puro noi vediamo impegnati non i filosofi, che assolutamente non ne parlano, ma vediamo impegnati i poeti, gli scrittori.

Per esempio vediamo Flaubert alla ricerca di una «lingua speciale», che riesca a stringere in una rete figurale il molteplice, l’immenso nuovo che deborda da tutte le parti. «Quello che manca – dice Flaubert – è la leva, il punto d’appoggio», in quanto le cose si distendono come in un deserto disanimato e l’io oscilla e svanisce insieme a tutte queste cose, che sembrano muoversi con il tremare e l’oscillare del mondo intorno a noi. Se si leggono i testi di Flaubert al di fuori della perversione miniaturizzante degli specialismi accademici, cioè senza il supporto dei francesisti o dei critici letterari, si scopre in Flaubert in effetti uno straordinario investimento “filosofico” che non ha nulla a che vedere con le baggianate del realismo. È stato raccontato a tutti, per esempio, che Flaubert è uno scrittore realista, quando invece egli afferma in decine di luoghi di aver scritto Madame Bovary in odio al realismo, e quanto la sua opera è assolutamente aliena da questo. L’opera di Flaubert è invece un’opera cimiteriale, cioè un’opera che cerca di combattere questa caducità e questa molteplicità cercando di fermarla in una perfezione formale che sia il transito verso la verità, arrestando il reale, al punto di irrigidirlo, quasi, nella morte. Le ultime pagine de L’educazione sentimentale da questo punto di vista sono straordinarie: i due personaggi, Federico e l’amico, passano in rassegna la loro vita come si passano in rassegna i nomi sulle lapidi di un cimitero. Bouvard et Pécuchet è una delle opere più gigantesche e distruttive della storia della letteratura. I due «pazzi», Bouvard e Pécuchet, due impiegati, avendo ricevuto una piccola eredità, si ritirano in campagna e decidono di applicare le scienze e i saperi: cominciano con l’applicare il sapere legato all’agricoltura e naturalmente distruggono campo e sapere; il sapere legato alla pedagogia, e naturalmente uno è sedotto dalla ragazza che volevano educare e che gli regala una malattia venerea, mentre l’altro è quasi ammazzato dal ragazzino che voleva educare secondo i giusti principi. Investono inoltre i campi del sapere archeologico, medico ecc. fino a polverizzarli completamente, e il romanzo si conclude, nel progetto di Flaubert, con i due che, dissolto ogni sapere, si limitano a ricopiare un’enciclopedia, all’atto meccanico e materiale della scrittura, cioè all’insensato puro.

Potremmo anche ricordare il gesto di un altro grande scrittore, anche questo condannato dalla critica accademica ad essere rappresentante del naturalismo (che non si sa bene cosa sia), cioè Zola, che nel Ventre di Parigi ci presenta la prima grande opera surrealista o addirittura la prima grande opera pop: Parigi rappresentata come una immensa natura morta, in cui abbiamo le montagne di frutta, le montagne di verdura, i pesci, i salami ecc., con i salumai che sono rosei e viscidi come i salumi, con i pescivendoli che assomigliano ai pesci ecc., con vetrine che sembrano acquari addirittura. Zola insiste, nei suoi appunti, su questo suo tentativo di proporre una natura morta, quasi che l’unico modo di fermare questa impermanenza che caratterizza la vita metropolitana, sia quella di congelarla in questa sorta di atto mortale, nella natura morta, nello Stilleben come dice Musil quando le cose stanno ritte sull’orlo della vita come il sesto giorno della creazione, prima che l’uomo fosse e prima che il mondo fosse animato da Dio attraverso il linguaggio. Sono le coincidenze pietrificanti di cui parla Breton, è il mondo surrealista, il cadavere squisito dei surrealisti, il tentativo, cioè, di fermare questa realtà attraverso una sorta di grande pietrificazione.

Esistono altre strade, oltre a questa sorta di pietrificazione mortale di fronte alla realtà metropolitana: una è la sublimazione che noi troviamo in George, in Mallarmé e in altri; un’altra è, per esempio, nell’amore per l’abnorme, per il mostruoso. Si può pensare a d’Annunzio al quale, dopo aver visitato gli dèi bestiali dell’antica Grecia, diventa visibile l’uomo come «la bestia dalle corte gambe» proiettata sull’asfalto delle «città terribili» che chiudono quel grande poema che è Maia. Questo senso della folla come mostro torna nel romanzo Il fuoco, quando le due donne protagoniste sembrano essere generate dalla folla, dal mostro ibrido della folla. Ho citato d’Annunzio, ma potrei citare Musil che, nei suoi scritti, invita ad amare l’abnorme con passione e dedizione.

Esiste tra queste vie – afferma Benjamin nel Passagenwerk – una terza via, l’unica che esce veramente dalla letteratura e si propone come un sapere, un sapere generalizzabile. È un sapere che, a mio giudizio, Flaubert attraverso la sua tensione a una purezza quasi cimiteriale, Zola attraverso la pietrificazione, D’Annunzio attraverso il suo amore per l’abnorme, perseguono in modo ancora incerto. Accanto a questo amore per l’abnorme è – a mio giudizio – l’amore per le figure aurorali di un nuovo sapere che comincia a definirsi attraverso quella terza via individuata da Benjamin, con grande precisione nel Passagenwerk, in Proust (e non è un caso che quasi nessuno se ne sia accorto). Proust propone infatti, proprio all’inizio del Tempo ritrovato nella Ricerca del tempo perduto, l’attimo del risveglio: è l’attimo in cui il corpo investe la sua memoria la memoria del gomito, delle anche e così via in cui questa memoria, questa ragione del corpo allarga, dilata le mura della stanza, dilata questo luogo e lo riempie di altri luoghi. È il momento, anche, in cui interviene la ragione, cioè il momento in cui noi abbiamo una tensione straordinaria tra le immagini che hanno la forza del sogno (le uniche dice Benjamin che possono restituirci la vita violenta della città) e la ragione. È il momento in cui questa immagine onirica, saldandosi alla ragione, costituisce questo concetto nuovo, questa costellazione nuova che non è da confondere – e su questo Benjamin insiste moltissimo con l’atteggiamento, per esempio, di Jung e degli studiosi del sogno e del mito. Questi dice vogliono respingere tutta la realtà dentro al sogno, ad una distanza in cui noi non la possiamo raggiungere ed afferrare, ad una distanza in cui essa è per noi inafferrabile e imprendibile; ciò che noi abbiamo perduto non è il passato affondato nel sogno, non è la nostra infanzia, ma è ciò che ci è prossimo. È questo che noi perdiamo giorno per giorno, è questo che evapora da noi, che da noi se ne va, inarrestabilmente preso dalla caducità e dall’impermanenza. Ed è questo che noi riusciamo ad afferrare, questo nostro presente, attraverso un pensiero che ibrida la forza dell’immagine onirica con la forza della ragione. La verità, cioè – dice Proust – scritta con l’ausilio della figura. Questo concetto di figura è infatti, a mio giudizio, capitale. Capitale di una tradizione che si muove all’interno di tutta la letteratura del moderno e che riesce, già formulata in Nietzsche e successivamente precisata in Musil, in Proust, in Kafka, a dare corpo a quell’intuizione che abbiamo visto di Leopardi – e anche di Baudelaire – della corrispondenza segreta delle cose, del rapporto incognito, dell’impensato che sta nel rapporto tra le cose che noi riusciamo a scorgere in modo nuovo. La figura, in tedesco Gleichnis, è ciò che riesce a tenere insieme il difforme, il dissimile, la differenza. Dice Ulrich parlando con Agathe dopo aver verificato l’impossibilità di comunicare l’esperienza, che i due fanno diversamente, di una nuvola: io posso raccontare che vedo questa nuvola, ma non posso comunicare l’esperienza che ho di questa nuvola. Se noi pensassimo il mondo non come una sorta di scorza fenomenica di una realtà fuggente, ma come un mondo organizzato attraverso queste figure, noi potremmo dire in uno ciò che per il pensiero abituale è duplice, potremmo dire e afferrare cioè il molteplice all’interno di queste figure, in cui noi non abbiamo la dissoluzione della differenza in una entità superiore o nella precipitazione dell’essenza, ma in cui i frammenti e le immagini tendendosi dicono ciò che è la loro differenza, riuscendo così, in questo modo, a rianimare il mondo.

Il pensiero del Gleichnis, il pensiero della mescolanza, come io lo chiamo, non è una filosofia. Certamente non è più la filosofia classica, ma è certamente una conoscenza.

A mio giudizio Gargani, introducendo il suo libro Musil, Freud, Wittgenstein, sbaglia quando afferma che la letteratura non dà conoscenza in quanto la conoscenza è conoscenza di stati di fatto e appartiene alla scienza, mentre la letteratura si occupa del possibile; in realtà è precisamente il possibile il grande tema di fronte al quale oggi noi ci troviamo. Questo tema ritorna in una delle pagine forse più straordinarie dello Zibaldone di Leopardi, laddove dopo aver definito che l’universo è male e aver combattuto le idee di Leibniz, termina dicendo: questo sistema, cioè il sistema che afferma che tutto è male, «benché urti le nostre idee che credono che il fine non possa essere altro che il bene, sarebbe forse più sostenibile di quello di Leibniz, di Pope ecc., che tutto è bene. Non ardirei però estenderlo a dire che l’universo esistente è il peggiore degli universi possibili, sostituendo così l’ottimismo al pessimismo. Chi può conoscere i limiti delle possibilità?». Il limite dei possibili: questo è il grande tema della conoscenza letteraria, del sapere letterario. E allora, come dice Serres nel suo straordinario libro, noi ci troveremo di fronte a quello che è stato visto come la schiuma nauseabonda del mare e scopriremo che questa schiuma nauseabonda è Afrodite, è la bellezza; scopriremo che il multiplo, il molteplice che noi abbiamo visto con orrore e con terrore come il mostro vorace di D’Annunzio, è l’insieme delle cose possibili; è aperto e da esso nasce la natura che continua a nascere. «II filosofo ha per funzione, per cura e per passione, la protezione del possibile, è il pastore che pascola sulle cime il gregge mescolato dei possibili. […] Il filosofo non ha più ragione, non canta né prega per fermare le paure notturne, desidera lasciare liberi i possibili. […] La speranza abita in questi margini, la libertà abita dentro questi margini». «Il filosofo veglia sugli stati imprevedibili, fragili» e, io aggiungo, mutevoli: gli spazi della trasformazione e della metamorfosi. «Il suo sito è instabile, mobile e sospeso». Certo noi, in questo modo, potremmo dire che «la terra trema»; che il «cosmo, l’universo è mal definito dai nostri linguaggi», ma se noi usassimo un altro linguaggio, scopriremmo che noi lo vedremmo meglio come un mondo di mezzo – come la Zwischenwelt – di cui parlano Klee, Kafka, questi grandi scrittori del possibile, i grandi scrittori della figura che tiene insieme i due mondi che oscillano. Allora noi scopriremmo che il mondo non è ordine opposto a disordine, ma è mescolanza di ordine e di disordine, che il puro è nell’impuro e l’oscuro nel chiaro. Scopriremmo, dice Serres, che «viviamo e pensiamo nella mescolanza».

Dice Aragon nel suo straordinario libro Il paesano di Parigi – una grande avventura e un grande viaggio nel labirinto della città moderna – al termine della introduzione, che non gli importa nulla del bianco e del nero, essi appartengono al dominio della morte. Noi viviamo invece nello spazio di mezzo, lo spazio in cui il bianco e il nero entrano in conflitto, mostrano la loro differenza, la loro diversità, mostrano cioè la possibilità, il movimento stesso della vita.

1 Docente di Letteratura Artistica alla Facoltà di Architettura dell’Università di Venezia.

Viene qui presentato il testo sbobinato e trascritto del colloquio su La letteratura come conoscenza, che avevo introdotto in base a una scaletta di appunti. Ho preferito mantenere questo carattere, intervenendo nel testo soltanto per piccoli errori di trascrizione. Le citazioni erano state fatte perlopiù a memoria, e solo in alcuni casi in base agli appunti. Ricontrollarle, e fornirle di un apparato di note e di riscontri, avrebbe mutato il tono e il senso di questo intervento, imponendo allora un controllo anche sulle ripetizioni, i passaggi ellittici, ecc. Avrebbe cioè trasformato un testo detto in un testo scritto. Mi rendo conto della paradossalità di presentare scritto un discorso. Ciononostante su questo si è sviluppata una discussione, si sono articolati interventi e contributi, di cui sono grato a chi li ha proposti, e non su quanto, poi, avrei potuto scrivere nel mio studio (Franco Rella).

Io narrativo e soggetto tra disgregazione e resistenza

Kafka, Camus, Klossowski, Blanchot

Giorgio Franck¹

Premessa

La mia relazione si divide essenzialmente in due parti:

a) nella prima mi sforzerò di descrivere – in termini generali (per meglio dire: in termini teorico-concettuali piuttosto che seguendo il filo analitico di una ricostruzione storica) – quel passaggio dall’Io all’Egli, come lo definisce Blanchot, cioè quel movimento di sviluppo dal soggetto narrativo alla narrazione senza soggetto, entro cui si consuma il processo di disgregazione dell’identità soggettiva, un processo in virtù del quale la scrittura letteraria è tradotta dal luogo del racconto allo spazio dell’opera come neutro (nozione poco chiara che avrò modo di illustrare e di spiegare nel corso di questo intervento);

b) dopo aver definito il senso di questo processo di consumazione (o addirittura di collasso) della soggettività e dell’io narrativo, e dopo aver fatto emergere questo nuovo concetto che a me pare centrale (il neutro equivalente dell’Egli: forma impersonale e anonima della narrazione, se ancora di narrazione si potrà parlare), farò riferimento a quattro figure, relative ai quattro autori presi in considerazione e alle loro opere, attraverso le quali tenterò di fornire – operazione paradossale – una specificazione del neutro, cioè di ciò che rimane essenzialmente non specificabile.

Il neutro, infatti, non è un’entità specifica; è anzi massimamente generico, indefinito, imprecisabile. È appunto neutro. Cioè non è, ad esempio, né maschile né femminile.

Ecco però che, non appena ciò viene detto, emerge un’immagine che sembra rappresentare una sorta di figura-simbolo intimamente connessa al neutro: l’ermafrodito, l’androgino di cui parla Platone nel racconto di Aristofane presente nel Simposio. Ciò significa che il neutro, benché indefinibile (anonimo, impersonale) non rimane del tutto estraneo a qualsiasi possibilità di essere immaginato, “figurato”, scritto. Di questa scrittura, dicevo, fornirò quattro esempi, che sono altrettante illustrazioni dell’opera degli autori che mi accingo ad introdurre:

a) Il deserto, l’erranza: Kafka.

b) Lo straniero, l’altro: Camus.

c) L’eterno ritorno, il simulacro: Klossowski.

d) Il di-fuori, la notte: Blanchot.

1. E torniamo adesso alla prima parte della nostra questione: il passaggio dall’Io all’Egli. È opportuno innanzitutto ricordare che Soggetto – Autore ed Io narrativo appartengono ad un’unica costellazione di senso, la quale è anche una costellazione storica, determinata e realizzata nella storia del pensiero e della cultura. L’epoca dominata dalle filosofie del Soggetto (dal XVII alla fine del XIX secolo) è anche l’epoca dello sviluppo del “romanzo”. Come il pensiero di Cartesio costituisce il momento inaugurale del concetto moderno di soggettività, così il romanzo trova forse la sua prima compiuta espressione letteraria nell’opera di Daniel De Foe. Ma questi sono fenomeni abbastanza noti. Piuttosto che soffermarmi su di essi, vorrei tentare di definire i termini di una questione teorica. Essa stabilisce, in primo luogo, un essenziale rapporto di corrispondenza tra autore in quanto cardine del processo narrativo nell’ambito del romanzo, e soggetto in quanto fondamento del processo rappresentativo nell’orizzonte della filosofia.

Disegnare una costellazione teorica: vediamone più da vicino gli elementi. Innanzitutto abbiamo un autore, una storia. Quale rapporto viene ad instaurarsi tra il primo e la seconda? Diciamo che l’autore fa la sua storia; la storia è sua, riconoscibile e riconosciuta come frutto della sua ispirazione, del suo talento, della sua abilità o perizia tecnica di scrittore. Possiamo dire che lo scrittore intrattiene una relazione con il libro (con il racconto, con la storia, ecc.) che si specifica in quanto rapporto di proprietà. Inoltre l’autore è, sia pure nel mondo delle “lettere”, homo faber, “fabbricatore” non già di leggi scientifiche o di strumenti tecnici o di logiche filosofiche. Ma pur sempre faber: artefice, artista. Costruttore di dispositivi narrativi.

Il romanziere è colui che sa scrivere romanzi. È, a suo modo, dotato di un sapere (che è poi soprattutto un saper-fare, un’abilità, e non piuttosto il risultato meccanico di un processo di apprendimento). Tutto ciò viene a dirci che ci troviamo di fronte ad una concezione umanistica dell’arte (così come del sapere, della scienza, ecc.).

In questa prospettiva:

a) L’uomo fa (sa fare) la “cosa”.

b) La “cosa” è riconoscibile come suo prodotto (la firma è garanzia del rapporto di appartenenza).

c) Il saper-fare dell’uomo, esplicitandosi nella sua attività, è la misura della “cosa”.

Allorché si passa a una concezione anti-umanistica dell’arte, ecco che viene a spezzarsi quel legame tra scrittore e opera che definiva quest’ultima come proprietà dell’autore. L’opera non appartiene più all’autore, poiché l’autore – innanzitutto – non appartiene più a se stesso. Alla dinamica della appropriazione che definiva il processo di costruzione di senso nell’orizzonte tradizionale del romanzo, si sostituisce un movimento di segno contrario: un processo di espropriazione, di denudamento, di cancellazione dell’autore, il quale diviene “nessuno”, inabissandosi «nella neutralità di un “Egli” senza volto»². L’autore è nessuno e scrive per nessuno (come Nietzsche con il suo Zarathustra). «Lo scrittore appartiene a un linguaggio che nessuno parla, che non si rivolge a nessuno, che non ha centro, che non rivela niente»³. Che non vuol dire niente. Una concezione antiumanistica dell’arte, come quella presente nella riflessione di Blanchot, mostra anche – innanzitutto – l’essenziale inutilità del fare artistico. L’arte non serve al mondo, è inutile. «Chi vuole agire fruttuosamente nel mondo deve volgere le spalle all’arte ed occuparsi d’altro. Se Marx – dice Blanchot – invece de Il capitale avesse scritto, secondo le sue aspirazioni giovanili, romanzi ed opere di invenzione, avrebbe magari estasiato il mondo, ma certamente non sarebbe riuscito ad imprimervi un segno, a lasciarvi una traccia profonda»⁴. In questa prospettiva l’artista diviene – potremmo dire – un testimone dell’inutilità; la sua opera è un castello di “parole, parole, parole…” come già sapeva Amleto.

L’arte – secondo questo punto di vista – non è conoscenza, sapere, indagine della realtà, delle sue strutture (sociali, morali, psicologiche, ecc.). La letteratura non è conoscenza, ma spreco di parole, dispendio improduttivo, dépense per dirla con Bataille. Un po’ come la sessualità allorché questa non appare più legata agli scopi della procreazione e alla organizzazione sociale della genitalità. Sessualità perversa, erotismo come dispendio, dilapidazione di risorse erotiche (e, del resto, non è proprio Blanchot a istituire un nesso essenziale tra arte e libertinaggio?).

Il fatto è che per Blanchot l’arte non appartiene al mondo – non è inscritta nel dominio del giorno in quanto orizzonte di visibilità degli enti, in quanto radicamento in un luogo che è spazio progettuale, apertura al futuro, all’avvenire, alla storia. Il mondo, il giorno, sono i luoghi dello scopo e dell’utile. Lavoro, politica, sapere, dominio appartengono a questi ambiti nei quali l’esistente si realizza come soggetto. L’arte, al contrario, resta estranea tanto allo scopo quanto all’utile; essa non produce alcuna economia. Non è lavoro ma gioco; non è sapere, ma ignoranza e futilità. Il suo regno non è il luogo del soggiorno, ma lo spazio desertico della notte.

Ecco una costellazione simbolica di grande importanza teorico-concettuale, all’interno dell’opera di Blanchot. Tuttavia la notte di cui egli parla non è quella dei romantici, la quale resta pur sempre soltanto la prima notte. Questa promette ancora un’intimità, cioè l’interiorità di un soggetto, la “profondità” di un Io. Un’intimità, del resto, che è anche un orizzonte di accoglienza, una dimora. Un io (e sia pure un io notturno, crepuscolare, romantico, ecc.) può essere accolto nella prima notte come in un grembo materno e protettivo (Ricorderò di sfuggita che Novalis nel IV dei suoi Inni alla notte parla di essa come di un «grande nido», intendendola dunque, come riparo e rifugio).

Ma la notte di Blanchot non accoglie, non ripara, non protegge; al contrario essa si chiude, inaccessibile e ostile. Non è dimora, ma piuttosto una trappola. Chi entra – per sventura – in essa (e questo sventurato è appunto lo scrittore) non può più dire Io, non è più protetto come in un nido di intimità, ma perde se stesso. La notte, in quanto altra notte, è un’esperienza-limite di disidentificazione: perdita di sé, perdita di padronanza e dominio. L’esca di questa trappola che è l’altra notte è la prima notte. Si comincia con l’entrare nella notte come in una silenziosa intimità, si cerca in essa un rifugio appartato, ma ecco scattare la trappola dell’altra notte. «L’altra notte è sempre l’altro, e chi la capisce diventa l’altro, chi l’avvicina s’allontana da se stesso, non è più chi l’avvicina, ma chi se ne allontana, andando qua e là»⁵.

Ecco dunque come l’itinerario silenzioso dalla prima all’altra notte, conduce l’Io all’Egli: l’esperienza dell’altra notte è il “divenire altro”, quell’altro senza più intimità, interiorità o segreti, che si allontana da sé sino a uscire fuori di sé, in una sorta di movimento estatico che rende simile l’altra notte alla nigredo degli alchimisti e alla tenebra dei mistici. E, uscendo fuori di sé, l’Io perde ogni sorta di coincidenza con se stesso, non si riconosce più, non ha più un’identità certificabile alla luce del giorno: non è più un Io bensì un Egli, «qualcuno» che è «nessuno», esistenza senza volto, senza nome, senza legge: neutra.

Il neutro appunto è lo spazio della scrittura, lo spazio letterario. Ma che cosa diviene la scrittura nel dominio neutro dell’Egli? Diviene, evidentemente, scrittura neutra, bianca. Diviene, come direbbe R. Barthes, grado zero della scrittura⁶. Il segno di un simile scrivere è appunto l’impersonalità. Essa fluisce e trascorre in un anonimo “si dice”, “si fa”, “si vive”. Chi è il soggetto di questo dire, di questo fare, di questo vivere; chi dice, chi fa, chi vive? Egli. Non un Io, né tanto meno un personaggio, nella dinamica narrativa di un racconto, di una storia. Non vi è romanzo, storia, racconto; solo un immenso “si”, come direbbe Heidegger. Può sembrare strano: ma per Blanchot lo spazio della scrittura assomiglia allo spazio del quotidiano sino quasi a confondersi con esso. Nel quotidiano, scrive Blanchot, abbiamo, ad esempio, persone che «accendono la radio e escono dalla stanza, accontentandosi di quel rumore lontano e sufficiente» come se esso fosse «una specie di promessa indefinita di comunicazione, garantita dall’incessante andare e venire delle parole solitarie»⁷. Ebbene, questo rumore di fondo, che è il quotidiano, è anche il rumore della scrittura. Un mormorio indefinito, una specie di sconnesso balbettio, come osserva F. Collin⁸: incessante flusso di parole che vanno e vengono senza volere dire nulla, che errano sradicate tra un polo e l’altro di quell’infinito intrattenimento, che è anche infinito differimento della comunicazione.

In una simile prospettiva il tempo della scrittura non è più quello lineare-progressivo del racconto classico. È piuttosto il tempo circolare della infinita ripetizione. La scrittura, questo grado zero della parola, è come un fluire continuo di rumori indistinti. Non è per così dire segmentabile in unità discrete. Dunque nella scrittura non vi è né un inizio né una fine. Chi scrive un racconto in effetti non lo porta mai a termine. Se lo conclude è solo per motivi contingenti e occasionali. Ma in realtà non termina perché non può terminare. Così anche l’inizio di una storia non è affatto un inizio, un “gesto inaugurale”. Chi comincia non fa altro che ricominciare. La scrittura è eterno ricominciamento, è un entrare nei gorghi di quell’eterno ritorno che in Blanchot è figura di immobilità, stasi, paralisi temporale. Infatti della scrittura possiamo dire ciò che diciamo del quotidiano: che in essa “non accade nulla”. Questo “non accade nulla” è appunto l’accadere di un’eterna ripetizione senza fine né inizio; è lo sprofondare inesorabile in quella “area di stagnazione nella quale si gioca l’eterno gioco dell’essere impersonale, una sorta di movimento nevrotico, una specie di coazione a ripetere⁹.

L’arte è ciò che si mostra in questa zona neutra e opaca ove appare l’impotenza del soggetto, dove l’Io ha irrimediabilmente perduto il suo mondo. Ma perdendolo, egli ha smarrito contemporaneamente se stesso: è diventato un anonimo “Egli”, è già ormai “nessuno”.

Anche l’arte narrativa di Blanchot – oltre che la sua riflessione teorico-filosofica – conduce verso questo Egli, verso questa tenebra che è la fredda oscurità dell’altra notte. Ciò è particolarmente evidente in quello che è forse il più bello fra i romanzi di Blanchot, Thomas l’obscur (scritto a partire dal 1932, edito nel 1941, e ricomparso in un’edizione più scarna, notevolmente emendata, nel 1950)¹⁰. Il primo capitolo può essere considerato una specie di trascrizione letteraria del concetto di “neutro”. Thomas è seduto sulla riva del mare. Il suo sguardo si posa passivo, sospeso in una sorta di immobilità assoluta, sui movimenti di alcuni nuotatori. Quindi un’onda più forte delle altre lambisce il suo corpo e quasi sembra calamitarlo verso il mare, invitandolo a scendere in esso. Thomas nuota. E questo suo procedere è come un immergersi in gorghi sempre più profondi. Tra il mare e l’uomo si scatena, in un primo momento, una sorta di lotta. Ma Thomas alla fine è travolto, annullato nel vortice marino che lo ha invaso e sommerso. Cosicché, quello che all’inizio del racconto era ancora un io – per quanto debole e depotenziato – si è ora trasformato, esso stesso, in qualcosa di amorfo ed indistinto, in una massa acquosa informe. La sconcertante metamorfosi attraverso i gorghi e i flutti dell’“elementale”, è come una specie di “viaggio iniziatico” verso la notte, nella quale Thomas sprofonda dopo essere uscito dall’acqua. Sino a che Thomas (l’oscuro) e la notte diventano una cosa sola¹¹.

2. Lo scrittore, dice Blanchot, «prova un’estrema ripugnanza a disfarsi di sé a vantaggio di quella potenza neutra, senza forma e senza destino, che è dietro tutto ciò che si scrive»¹². Egli vuole, in qualche modo, mantenersi legato al mondo, proprio perché sente di perderlo. Ecco che allora – da scrittore – ritorna nel mondo o meglio porta il mondo e la voce del tempo a risuonare nella sua tana di scrittore. Ecco qui un elemento di resistenza al processo di disgregazione avviato dalla scrittura: il diario. Il diario come memoriale, come memoria di un mondo che si sgretola insieme a chi sta perdendo se stesso. Il significato dei Diari di Kafka va, almeno in parte, connesso a questo contesto di riflessioni. Poiché il problema, per Kafka, è la contraddizione sempre aperta, irriducibile come uno spasmo atroce, come una immedicabile ferita, tra “mondo” e “opera”. E l’indecisione di Kafka è il suo perenne oscillare tra questi due opposti.

A un certo punto Kafka volta le spalle al mondo, si risolve/dissolve nell’opera. Ma a quel punto egli sa anche che, per lui, non vi è salvezza. Poiché in Kafka, infatti, la preoccupazione per la salvezza è enorme¹³. Il suo assillo non è tanto l’arte, la quale è piuttosto condanna. L’assillo di Kafka, scrittore ebreo, è invece la redenzione. Ma entro quale ambito di esperienza può prodursi un simile evento? Il mondo e le sue leggi sembrano ignorarlo; non serbano di esso neppure il più pallido ricordo. Di fronte alla promessa e alla speranza rimangono muti, indifferenti, distratti. Neppure la letteratura, d’altra parte, costituisce – come già si è detto – l’orizzonte entro cui la salvezza può accadere. Essa si configura piuttosto come una lotta per la sopravvivenza. Eppure, nel movimento che la scrittura instaura forse è contenuto in embrione, o celato nello scrigno dell’enigma, il senso di un giusto rapporto a ciò che si mantiene nel misterioso involucro della promessa. Al di là di ciò, comunque, decidersi per la letteratura diviene,¹⁴ nell’itinerario di Kafka, una scelta quasi obbligata. Una scelta che è anche, inevitabilmente, un passo falso, un passo verso il fuori, verso un mondo che non è più mondo. 28.1.1922: «Ora sono già cittadino di questo altro mondo che ha con il mondo abituale lo stesso rapporto che ha il deserto con la terra coltivata». Ma un simile deserto è appunto la letteratura.

Ora il deserto, nella tradizione giudaica – nel profetismo – non è soltanto un’immagine di aridità e di desolazione. Esso ha anche una sua funzione liberatoria (liberazione paradossale e terribile) poiché, opponendosi ad ogni stare, ad ogni fissarsi, a un radicarsi che sia riposo, ricorda all’esistenza umana la sua condizione di erranza. Il deserto è il mettersi in cammino di una verità che non ha luogo, ma è verità nomade, verità dell’esilio, verità come errare, come errore. Poiché il deserto è il fuori stesso; è, per definizione, “terra di nessuno”.

Siamo qui portati a riflettere sulla connessione intrinseca tra queste due dimensioni di esperienza.

a) La letteratura, come il deserto, è l’inabitabile.

b) Il deserto, come la letteratura, è lo spazio del neutro e del fuori.

Chi è dunque il poeta, lo scrittore? È il nomade, l’errante, l’eterno viandante, l’esule, l’esiliato. Kafka è appunto tutto ciò (o lo diviene nel suo transitare dall’Io all’Egli): un ebreo errante che sembra comportarsi come altri suoi compagni di esilio. Come essi – come i mistici e i Cabalisti medioevali – egli sembra volere superare l’esilio aggravandone i tormenti, assaporando la sua amarezza fino all’estremo, poiché soltanto da questa estremità si viene ad annunciare la possibilità della redenzione13.

Procedere nel senso dell’errore: questa è la verità dell’esilio, di Kafka, come di molti personaggi delle sue opere. Innanzitutto l’agrimensore de Il castello, il quale ha rinunciato per sempre al suo mondo. La tenacia dell’agrimensore è immensa: non si perde mai d’animo, procede di sconfitta in sconfitta attraverso la dura verità dell’esilio. È questa osserva Blanchot la differenza essenziale tra l’agrimensore e Joseph K. il condannato del processo: questi vuole vincere contro il mondo, non lo abbandona, ma ne subisce le leggi, ne accetta la logica pur opponendosi ad essa, e alla fine è perduto. L’agrimensore, invece, – allegoria dell’ebreo errante – è un testimone per la resistenza nel deserto. Eppure vi è, anche nel suo comportamento, qualcosa che mette in serio pericolo il senso di una simile testimonianza: lo sbaglio più grave, quello dell’impazienza. “Pazienza” significa resistere nella condizione desertica dell’errore, rinunciare a credere che il fine sia prossimo (è, direbbe un grande filosofo ebraico vicino, per certi aspetti, a Blanchot, ovvero Lévinas, quel movimento che dà luogo ad una «escatologia senza speranza»)¹⁵. L’impazienza – al contrario – porta all’inganno che ci fa scambiare la mera immagine della salvezza per la salvezza stessa. Ciò rappresenta una forma di idolatria. Il messia viene confuso con i suoi simulacri: immagini stravolte e beffarde, svianti e ingannevoli che, nel racconto di Kafka, vengono a formare la costellazione simbolica del “castello”. Un ammasso di bicocche di campagna è assunto illusoriamente dall’impazienza – nella sua ingannevole fantasmagoria – come ciò che segnala la presenza enigmatica della salvezza, la presenza del Regno di Dio.

Contro la “via breve”, la “scorciatoia” dell’impazienza, che vuole precipitare la “storia” verso la sua conclusione, Kafka, alla fine, non può indicare che l’altra via, la strada più lunga e più difficile, l’infinita peripezia di chi resiste nel dolore della “terra desolata”. Poiché alla fine non gli si schiude che questa unica strada: questa landa desertica che è terra di nessuno, questo spazio privo di luogo nel quale l’avventura dell’ignoto si trasforma in movimento senza possibilità di ritorno: passaggio a quella interminabilità dell’errare che è l’unica effettiva sorgente di autenticità.

3. La cosa più interessante del romanzo di Camus Lo straniero è probabilmente rappresentata dal fatto che qui ci troviamo di fronte ad un Egli che dice Io, che “si confessa”. Abbiamo, apparentemente, un Io, un Ego, un centro di riferimento intorno al quale tutta la storia è organizzata. Inoltre il protagonista è immerso nel mondo, non l’ha lasciato alle proprie spalle. Ha un ruolo sociale e professionale; un’identità anagraficamente certificata (è con l’episodio dell’annuncio della morte della madre che si apre il racconto). Ha un’amante, degli amici; incontra occasionalmente delle persone con cui scambia qualche parola; ha soprattutto una “storia” e una storia che, ad un certo punto, assume toni straordinari di intensità drammatica (l’uccisione dell’arabo sulla spiaggia già infuocata dal sole, il processo, il verdetto di condanna).

Eppure questo uomo che si racconta, che si fa narratore dicendo Io, non è un Io. È questo, forse, il dato più sconcertante di questo straordinario romanzo: il fatto, cioè, che esso ci presenta (almeno nella prima parte: poi la dinamica narrativa muta) una vicenda del tutto familiare, al cui interno si mostra ciò che non è familiare (lo spaesante, il perturbante). È il familiare stesso, anzi, che produce-rivela il perturbante.

Se mi è concesso un paragone, un confronto, direi che ci troviamo qui in presenza di una situazione narrativa simile a quella di certi romanzi o film di fantascienza, nei quali un’enigmatica entità extraterrestre ha preso le sembianze, ha assunto un corpo e una voce umani. Noi crediamo di trovarci di fronte a un uomo ma non è così; e quando, per il rivelarsi improvviso di un indizio significativo, capiamo che non si tratta di un uomo, reagiamo con un moto di sorpresa, di meraviglia o addirittura di orrore. Così nel romanzo di Camus ci troviamo di fronte a un Io che non è un Io, ma piuttosto un altro: lo Straniero. Un altro che non è un altro solo per gli altri, ma soprattutto per se stesso. Ora (e questo è – ancora – un punto degno di nota nel passaggio dall’Io all’Egli) come avviene, come si produce questa trasformazione il cui esito radicale è appunto “lo Straniero”? Come avviene che un Io divenga altro, mantenendo dell’Io soltanto la vuota apparenza? Si tratta (e questo Camus lo mostra molto bene) di un movimento di radicale esteriorizzazione. L’Io, evidentemente, è un’interiorità, un’intimità con se stessi, “un’anima”, un interieur, un abitare. L’Io si fa “altro” allorché converte la propria interiorità in esteriorità assoluta. È un po’ come un guanto che venga rivoltato. Ciò che era “dentro” ora è fuori (ancora una volta: il fuori senza intimità del neutro). Ciò che era serrato nel profondo sale in superficie (movimento nietzscheano, vorremmo dire). Lo Straniero, l’altro è innanzitutto superficiale. E così infatti deve apparirci. Egli scandalizza il mondo perché non ha lacrime per la povera madre morta. Ma la superficialità, qui, non va interpretata come un vizio, come un difetto morale. Potremmo parlare di un tale difetto se vi fosse ancora, in qualche modo, un Io che agisce per il bene o per il male. Ma sarebbe del tutto errato vedere nello Straniero un «uomo in rivolta», un eroe tragico che oppone alla presunzione di senso del mondo il valore di una più alta eticità fondata sulla trasgressione e sulla affermazione nichilista dell’insensatezza.

Lo Straniero non è propriamente l’uomo assurdo (altra grande costruzione filosofico-letteraria di Camus) anche se talvolta sembra assumerne i tratti. Egli, soprattutto, non è un uomo, ma direi piuttosto un corpo – pura esteriorità – organi di senso, pelle. Non pensa affatto e non perché sia stupido, ma perché in lui il luogo del pensiero non è la mente, ma – per così dire – la mera “sensualità”, la pelle. Alla domanda del tribunale: «Perché ha ucciso quell’arabo?» egli risponde che l’ha fatto a causa del sole. Non potrebbe essere diversamente. Il calore del sole sulla pelle, il suo riverbero accecante, l’ora torrida, il luccichio abbagliante della lama del coltello hanno prodotto la sciagura. Improvvisamente, in un attimo, per puro caso, il caso si è tramutato in destino, e questa fatalità ha trascinato lo Straniero di fronte alla legge. Ma ciò che la legge condanna, in lui, è solo apparentemente la sua spudorata amoralità. Vi è qualcosa di più e di diverso, di più essenziale. Ciò che la società non sopporta osserva Blanchot è che si riveli che il costante modo di pensare dell’uomo è un “Io non penso”, “Io non ho niente da pensare”, “Io non ho niente da dire” (aggiungerei: “Io non sono un Io, Io sono nessuno”). Non la trasgressione della legge, ma questo vuoto abissale, questa notte, è ciò che “l’ordine del giorno” non tollera.

Lo Straniero, per Blanchot «è l’immagine stessa della realtà umana, allorché la si spoglia di tutte le convenzioni psicologiche, allorché si pretende di coglierla mediante una descrizione fatta unicamente dall’esterno, priva di tutte le false spiegazioni soggettive. Egli è l’assenza profonda, l’abisso in cui forse non vi è niente, in cui forse vi è tutto, l’abisso che ogni spettacolo umano lascia supporre»¹⁶. Lo Straniero è appunto questa voragine di sprofondamento nel neutro di una pura esteriorità. È l’umano ridotto al grado zero dell’esistere, al puro essere in generale. Un simile “essere” è quell’alterità irriducibile alla quale viene ridotto l’uomo allorché questi – privandosi di se stesso, dell’Io – diviene soltanto ciò che “c’è”. E questa è appunto la presenza più strana e sconcertante: perché quando tutto è stato tolto, quando non “c’è” più niente, c’è ancora lui: l’enigma inafferrabile di un essere che è un Altro e che, ad un tempo, è nessuno¹⁷.

4. Anche in Klossowski abbiamo questo ritorno alla generalità indeterminata dell’essere, a quel neutro che rappresenta la dissoluzione radicale dell’Io. Ma – rispetto a Camus – le strategie narrative sono diverse: non si tratta più, qui, di una opposizione tra il mondo e il suo abisso di infondatezza. Si tratta piuttosto di uno svuotamento semantico del “reale”, di un disgregarsi del mondo stesso nelle sue strutture propriamente ontologiche. Questo svuotamento si compie in Klossowski come una grande catastrofe, ma anche, in un certo senso, come una sorta di «gaia apocalisse». Il termine “apocalisse”, però, è qui improprio, perché non si tratta di rivelazione ma, al contrario, di simulazione.

Klossowski parte da una sorta di radicalizzazione dell’ipotesi nietzscheana dell’eterno ritorno che mette in questione l’idea metafisica del «mondo vero». Eterno ritorno, qui, significa circolo vizioso¹⁸, dal quale diviene impossibile uscire. Nel “circolo” non vi è mai una prima volta (origine) e non vi sarà mai un’ultima volta (fine). Siamo qui posti di fronte a una “figura” che ricorda, almeno in parte, l’incessante, l’eterno ricominciamento di Blanchot. Non vi è l’originale: il Prototipo è già una copia; la copia è la copia di una copia. Non ci sono fatti, ma solo interpretazioni, che sono interpretazioni di interpretazioni più antiche. Non vi è qualcosa come il senso proprio di una parola; i concetti sono metafore dissimulate. Non vi è l’autentico – tutto è parodia¹⁹. E per finire: la liquidazione del principio di identità. Poiché infatti se tutto è interpretazione, simulazione, parodia, se non vi è mai il primo, l’originale, l’autentico, allora anche l’identità sarà un’identità simulata. Lo stesso è sempre un altro che si fa passare per lo stesso. Tutto (mondo, linguaggio, io, storia, significato) è simulacro. Il «mondo vero» è diventato favola. “Raccontare favole” diviene l’esercizio stesso della scrittura letteraria e della filosofia. Ma il falso secondo questa prospettiva non è qualcosa che si definisce per opposizione al vero. Qui tutto è falso anche se vi sono tipi particolari di falsità che simulano la proprietà del “vero”. L’identità, innanzitutto, è appunto un simile “tipo”: essa è sempre e solo – in altri termini – un simulacro di identità. La proposizione nietzscheana «Dio è morto» significa: è venuto meno l’originario, il prototipo, l’archè. Ma se Dio è morto, non può che morire anche quel “dio in miniatura” che è l’io. È morto il garante dell’identità. E allora: la tomba di dio è anche la tomba dell’io. E inversamente: finché resiste qualcosa dell’io resiste anche qualcosa di Dio. (Ecco, in un certo senso, la difficoltà dell’ateismo). Ed ecco anche lo scopo principale dell’opera di Klossowski: affermare – egli che proviene da un’esperienza religiosa e forse proprio per questo – una forma di ateismo radicale e senza limiti. Assicurare cioè la perdita dell’identità personale dissolvendo l’io: questo è «lo splendido trofeo che i personaggi di Klossowski riportano dal viaggio fatto al bordo della follia»²⁰. Fare impazzire l’io, disseminandolo nella serie infinita dei suoi simulacri. Come se un uomo fosse chiuso in una stanza, le cui pareti, pavimento e soffitto, sono composti unicamente di specchi. Quando Ottavio instaura la legge dell’ospitalità in base alla quale “dà” la moglie Roberta ai suoi ospiti, «si tratta per lui di moltiplicare l’essenza di Roberta, di creare tanti simulacri e riflessi di Roberta quante sono le persone che entrano in rapporto con lei, e d’ispirare a Roberta una sorta di emulazione con i propri doppi, grazie ai quali Ottavio-voyeur la possiede e la conosce meglio che se la mantenesse, completamente semplificata, per se stesso»²¹.

Simulazione, riflessione, raddoppiamento, moltiplicazione dei doppi sono le strategie della perdita dell’identità. Qualcosa di simile avviene anche nell’opera Il Bafometto, una sorta di romanzo teologico in cui il sistema di Dio è opposto al sistema dell’Anticristo. Il primo è ciò che garantisce l’unità psicofisica della persona, cioè l’identità. In essa l’anima è legata al corpo. Il sistema dell’Anticristo è la ribellione contro questo decreto divino, cioè la revoca del corpo da parte dello spirito. Le anime liberate dal corpo si rifiutano di sottostare al giudizio di Dio. Esse penetrano in sei o sette in un solo corpo d’embrione. Questo sconvolgimento del corpo attraversato e penetrato da molte anime annuncia la morte di Dio. L’ordine della perversità fa esplodere l’ordine divino e sostituisce all’integrità dell’Io il caos della mescolanza²².

Ma questo caos, questa fantasmagoria perversa, questo gioco dei simulacri, che altro è se non – ancora una volta – il neutro? Non a caso nei suoi disegni, che a volte sono la trasposizione iconografica delle sue storie, Klossowski lascia assai spesso indeterminato l’organo sessuale²³. Il genere del simulacro è il neutro. La contestazione del principio di Identità si afferma anche come contestazione dell’organizzazione sociale della sessualità.

1 Ricercatore di Letteratura Artistica alla Facoltà di Architettura dell’Università di Venezia.

2 M. Blanchot, Lo spazio letterario, trad. it., Torino, Einaudi, 1967, p. 15.

3 Ivi, p. 12.

4 T. Perlini, Maurice Blanchot: l’opera come presenza-assenza, in M. Blanchot, Lautréamont e Sade, trad. it., Bari, Dedalo, 1974, p. 26.

5 M. Blanchot, Lo spazio letterario, cit., p. 144.

6 R. Barthes, Il grado zero della scrittura (seguito da Nuovi saggi critici), trad. it., Torino, Einaudi, 1982.

7 M. Blanchot, L’infinito intrattenimento, trad. it., Torino, Einaudi, 1977, p. 324.

8 F. Collin, Maurice Blanchot et la question de l’écriture, Paris, Gallimard, 1971, p. 194.

9 M. Blanchot, Lo spazio letterario, cit., p. 213.

10 M. Blanchot, Thomas l’obscur, Paris, Gallimard, 1950. Ai fini dell’analisi che stiamo qui conducendo risulta particolarmente importante la lettura del I e del II capitolo.

11 Per un’analisi di queste prime pagine del romanzo di Blanchot e del loro significato filosofico, si veda W. Tommasi, Per un’esperienza non dialettica della parola. La presenza di Hegel nel “primo” Blanchot, di prossima pubblicazione sulla rivista «Nuova Corrente».

12 M. Blanchot, Lo spazio letterario, cit., p. 14.

13 Ivi, p. 43.

14 M. Blanchot (ivi, p. 54n) rinvia, a questo proposito, al testo di G. Scholem, Le grandi correnti della mistica ebraica.

15 E. Lévinas, La traccia dell’altro, trad. it., Napoli, Libreria Tullio Pironti, 1979, p. 31. Ricordiamo che l’espressione di Lévinas qui ripresa si riferisce al movimento etico dell’Io verso l’Altro.

16 M. Blanchot, Il romanzo dello straniero, in Passi falsi, trad. it., Milano, Garzanti, 1976, p. 239, c.n.

17 È senz’altro possibile accostare questa esperienza-limite di un’esistenza neutra, generica, indistinta, indifferenziata, a quell’“essere in generale” denominato come il y a, al quale si riferisce Lévinas nella sua analisi del problema ontologico; cfr. E. Lévinas, De l’existence à l’existant, Paris, Fontaine, 1947, pp. 93 ss.

18 P. Klossowski, Nietzsche e il circolo vizioso, trad. it., Milano, Adelphi, 1981.

19 Su questi aspetti della “teoria” di Klossowski (la quale in effetti si pone e si presenta come un simulacro di teoria), si veda V. Descombes, Le même et l’autre, Paris, Les Editions de Minuit, 1979, pp. 212 ss; si veda, inoltre, M. Perniola, Il problema dell’apparire dopo Nietzsche: apparenza, fenomeno, simulacro, in AA.VV., Romanticismo, esistenzialismo, ontologia della libertà, Milano, Mursia, 1979, pp. 200 ss. Sul significato dell’opera di Klossowski considerata anche nei suoi aspetti propriamente letterari, si veda M. Foucault, La prosa di Atteone, e M. Blanchot, Il riso degli dèi, in P. Klossowski, Roberta stasera, trad. it., Milano, SugarCo, 1981 (Ricordiamo che Roberta stasera, insieme a La revoca dell’editto di Nantes e a Il suggeritore, forma la trilogia de Le leggi dell’ospitalità, raccolta in un unico volume e pubblicata in italiano nel 1968 sempre presso la casa editrice SugarCo).

20 G. Deleuze, Klossowski o i corpi-linguaggio, in Logica del senso, trad. it., Milano, Feltrinelli, 1975, p. 250.

21 Ivi, p. 249.

22 Ci riferiamo sempre al commento di Deleuze (ivi, pp. 256-258).

23 Ivi, p. 251.

Intenzionalità e destino

Musil, Broch, Dostoevskij, Uspenskij, Schnitzler

Paolo Zellini¹

Per capire come alcuni autori del ’900, come Thomas Mann, Broch o Schnitzler o Musil, hanno concepito il destino, è utile risalire a Schopenhauer, e farne in una certa misura un precursore delle moderne teorie dell’inconscio. Per Mann, come risulta dalla conferenza su Freud del 1936, il più segreto, intimo punto di raccordo tra lo scienziato Freud e il filosofo Schopenhauer era probabilmente costituito da un capitolo dei Parerga und Paralipomena, intitolato Speculazione trascendente sull’apparente disegno intenzionale nel destino dell’individuo (Über die anscheinende Absichtlichkeit im Schicksale des Einzelnen).

Il contenuto della Speculazione era in breve il seguente: gli eventi di cui è intessuta la nostra esistenza hanno la loro ultima radice «soltanto nella nostra vera e segreta intimità, dal momento che l’alfa e l’omega di ogni esistenza sono racchiusi in estrema analisi in noi stessi»². Come dire, avrebbe commentato Mann, che lo stato di veglia è analogo a quello del sogno: nel sogno la volontà recita incoscientemente «la parte di un destino spietatamente obiettivo», e così anche nella veglia i nostri destini potrebbero essere il prodotto della nostra intima volontà e noi soli saremmo propriamente gli artefici di tutto quel che sembra capitarci»³.

Ma la forza che riesce ad attuare il nostro destino, avverte da parte sua Schopenhauer, è una forza segreta e inspiegabile. Essa, è vero, guida i movimenti più intricati della nostra vita, attraversa come un filo invisibile tutte le cose, usa il caso e l’errore come strumenti di realizzazione di un’esistenza organica e ordinata. Nella sua essenza rimane tuttavia nascosta, inafferrabile e agisce quindi, molto spesso, «contro le nostre intenzioni momentanee (einstmeilige Absicht)»⁴. Per un altro verso essa riesce però ad adattarsi alla totalità soggettiva ed al predisposto indirizzo soggettivo della nostra vita, «risultando quindi giovevole a quanto è propriamente il nostro meglio»⁵.

In breve, dice Schopenhauer, si agisce in conformità ad un duplice criterio: un’intenzionalità (Absicht) locale, una risposta sostanzialmente ignara e miope di contro ai casi della vita, e, d’altro canto, un progetto riposto, misteriosamente attivo, che racchiude, attua e rende comprensibile un intero arco di avvenimenti. Questo progetto realizza anche una profonda, talvolta inesplicabile identità: quella tra necessità e contingenza. Riconducendo ogni riflessione razionale, ogni programma esplicito e consapevole, ad una sostanziale solidarietà con il fortuito, esso mescola assieme il caso e la necessità come in «un’elaborata opera d’arte». Ed esattamente come avviene nella stesura di un’opera d’arte, il lavoro non si manifesta in tutta la sua logica e compiutezza se non alla fine, quando è terminato, mentre appena cominciato esso appare senza piano né scopo.

Un’importante connotazione del destino è quindi la seguente (essa trova una corrispondenza nella dichiarazione di Freud che non siamo padroni a casa nostra): noi, dice Schopenhauer, crediamo in ogni istante di essere padroni delle nostre azioni. Ma quando ci volgiamo indietro a guardare la vita percorsa, ci accorgiamo che a regolare i nostri passi è stata spesso una potenza estranea, un criterio di scelta non comprensibile nell’istante in cui si è deciso di far questo o quello; una forza, in ogni caso, riconoscibile solo a posteriori, a cose già fatte. L’uomo, in definitiva, agisce, istante per istante, come in stato di ipnosi, ignaro del senso più riposto delle sue imprese; egli, in una parola, non è la guida di se stesso e, come diceva il profeta Geremia, «l’agire dell’uomo non è in suo potere, e nessuno può stabilire il suo modo di vivere e può muovere a piacimento i suoi passi»⁶.

L’ultimo principio della decisione e della responsabilità morale, diceva Schopenhauer, risiede nell’essentia e cioè nel carattere. Ma questa intima essentia, che sembra fatta, in linea prioritaria, di volontà, non si apprende di solito per via d’una conoscenza a priori. Il carattere dell’uomo è empirico: soltanto con l’esperienza si impara a conoscerlo, non solo negli altri, ma anche in noi stessi; e non c’è quindi modo di sapere in anticipo, sulla base di una presunta preconoscenza del carattere, come si agirà in una determinata circostanza. Soltanto dopo una prova si sarà sicuri di aver agito in conformità a un determinato insieme di tendenze, presumibilmente innate, del nostro spirito; e si tratta allora del progressivo delinearsi di un carattere acquisito, proprio di colui che ha imparato via via a conoscere le proprie qualità, buone o cattive, in base alle decisioni e alle scelte morali effettivamente intraprese. Ma questo apprendere solo a posteriori le proprie qualità è solo, in una certa misura, un errore di prospettiva: c’è sempre quella forza formante, segretamente attiva e ordinatrice (che dobbiamo sempre considerare racchiusa in noi stessi) per via della quale l’intera esistenza si articola secondo un piano di ferrea coerenza, e il dato puramente accessorio o contingente si trasfigura in una più alta e comprensiva unità.

Dalle pagine finali de Die Bestimmung des Menschen di J. Gottlieb Fichte, si può dedurre del resto qualcosa di analogo. La volontà di ogni essere finito, insegnava Fichte, può essere riguardata da un duplice punto di vista: da un lato come semplice atto che ricade sotto il potere di chi, per l’appunto, “vuole” e agisce di conseguenza; dall’altro come dato obiettivo, come fatto e risultato dell’agire. Sotto questo secondo aspetto il dato in cui si traduce la volontà soggettiva esce fatalmente dalla sua area di controllo, sfugge ad ogni capacità di previsione, e penetra di conseguenza in un mondo sovrapersonale retto da una legge naturale da un verso e da una legge morale dall’altro. Questa legge morale appartiene a sua volta a un mondo intellegibile, spiegava Fichte, governato da una volontà superiore, un substrato immobile da cui emergerebbe come per caso una forza e una azione di coordinamento tra quei dati che una semplice volontà empirica non capirebbe. Tra il mondo intellegibile e l’essere finito c’è però come un filo di raccordo, perché la volontà sovrapersonale non opera separatamente, distante dal mondo, ma è anzi essa stessa quel nesso che tiene unite, secondo una legge invisibile, le cose del mondo. Ogni volta che l’essere finito prende una decisione conforme a tale legge, questa penetra in lui e lo determina per il resto dei suoi atti, non tanto in conformità al puro soddisfacimento dell’esigenza estemporanea, quanto a un ordine che trascende ogni simile esigenza. L’essere finito, fa intuire Fichte, è sempre retto da un δαίμων, è sempre consigliato da un oracolo che annuncia qual è il comportamento più idoneo per entrare a far parte dell’ordine intellegibile. Ma è pur vero che lo sguardo del singolo non è in grado di abbracciare o di penetrare quest’ordine: è un altro ordine, è un’altra volontà. E del resto, egli aggiunge, non c’è neppure bisogno di una simile penetrazione. È sufficiente considerarsi un anello della catena, consci del fatto che un suono isolato non può far apprezzare l’armonia del tutto. È assai meglio, consigliava Fichte, considerarsi come uno strumento di cui la ragione si serve per realizzare i suoi scopi, piuttosto che sperare di dirigerne il cammino in funzione dei propri desideri o fini personali. La condizione più desiderabile, scriveva, è «obbedire liberamente».

Il problema del destino, sia in Musil, che in Broch, Schnitzler o Uspenskij, può sempre ricondursi alla stessa, in qualche modo ovvia, condizione: un mondo morale governato da una volontà o da una legge imperscrutabile che fronteggia l’uomo empirico, la cui sorte dipenderà in ultima istanza dallo sguardo che saprà volgere a questo mondo. Nei termini usati, dopo Fichte, da Hegel (Scienza della logica, III, 2, 1, b) l’idea guida è pur sempre quella di un’universalità oggettiva che «non viene conosciuta dal soggetto nella sua proprietà o particolarità specifica», perché la sorte del vivente «è in generale il genere, il quale si manifesta colla caducità degli individui viventi, che nella loro reale individualità non l’hanno come genere». Ma il nodo della questione, nelle soluzioni narrative di Musil, di Broch o di Schnitzler, si sposta notevolmente: non c’è, come punto d’inizio, un λόγος, un meccanismo oggettivo, o una legge sovramondana che riordini, simile alla provvidenza, le accidentalità in cui sempre si risolvono, diceva Hegel, gli eventi della vita di un singolo. Per Broch la disgregazione dei valori ha soppiantato il valore unificante ch’era una volta la provvidenza. Per Musil la realtà fisica e morale si dilata fino a scoprire un’infinità da cui provengono follia e criminalità, idiozia e approssimazione. In entrambi i casi emerge una complessità ingovernabile, non più riferibile a un principio unificante, ma di cui si cercano pur sempre, per via di insolite ed ambigue incursioni nel regno della scienza, della matematica o della poesia, soluzioni descrittive che resistano ad un altrimenti ovvio esito nichilista. Specialmente Musil e Broch (ma anche, per alcuni aspetti, Schnitzler) useranno, rispettivamente, la legge dei grandi numeri, le ricerche sui fondamenti della matematica e le più recenti scoperte sulla logica dell’inconscio per ricostruire il filo che nella visione di Fichte ancora realizzava, per via di un misterioso senso del dovere, l’immancabile raccordo tra soggetto empirico e mondo morale. Per la novità dei mezzi impiegati e per l’iniziale perdita d’ogni riferimento ai canoni classici quel filo risulterà pressoché irriconoscibile, ma si tratterà pur sempre di una specie di cauta lettura, una scettica decifrazione di quell’incongruenza che si frappone sempre, come annotava Nietzsche, tra ciò che si raggiunge e ciò che si vuole.

Hermann Broch lesse, ammirandolo, il saggio di Mann su Freud e assimilò, riproponendola come tema centrale della propria speculazione, l’idea di quell’accordo inesplicabile tra soggetto e oggetto, tra interiorità e mondo esterno, che determinava, per Schopenhauer, il progressivo delinearsi di un destino. «Nel suo stupendo, iridescente discorso per l’ottantesimo compleanno di Sigmund Freud», scrisse Broch, «Thomas Mann scopre […] che, come tutte le grandi e originali creazioni dello spirito, la psicoanalisi è un frutto degli orientamenti filosofici di fondo del suo creatore. Anche qui, come sempre, sarebbe dunque in gioco la grande unità idealistica, e in ultima analisi mistica, di soggetto e oggetto di conoscenza, quella fatale unità di Io e Tutto rispetto alla quale libertà e costrizione, attività e passività risultano indistinguibili»⁷.

Broch pose questo postulato di unità alla base della sua teoria dei valori. E infatti un sistema di valori, pensava Broch, tende a imporre al mondo, o a costruire il mondo, secondo assiomi e verità tautologiche preconcepiti dal soggetto; ed è allora come se l’Io, dopo aver creato da se stesso, in un perfetto solipsismo, i suoi valori e le sue verità (tra cui si può citare in prima istanza il cogito cartesiano) li riconoscesse in equivalenti, affini, costellazioni di eventi del mondo esterno: «ogni sistema di valori cerca di formare il mondo secondo determinati principi, cerca di proiettare se stesso nel mondo. Il sistema di valori o, più esattamente, il soggetto di valore (effettivo o fittizio) che gli viene attribuito, compie nella realtà esattamente ciò che ogni filosofia idealistica attribuisce all’Io teoretico: proietta se stesso in questa realtà per attuare in tal modo l’identità di essere e realtà, non solo teoreticamente ma in tutta la gamma delle pratiche forme di vita»⁸.

Un simile meccanismo di proiezione, ebbe poi a osservare Broch, non si riscontra solo nel soggetto personale, nell’individuo. Esso risulta ancor meglio evidente nella sfera ideale solitamente condensata nell’esistenza di stati, di città e di nazioni che si organizzano intorno a determinati sistemi di valori sovrapersonali. Nella formazione di una “sfera” o di uno “spirito” d’una civiltà ce sempre l’attuazione di un progetto idealistico, di una proiezione mentale che assolutizza un sistema di verità. E non è poi trascurabile il fatto che questi sistemi di verità ne creino altri a propria immagine, valori di valori, posizioni di posizioni, che divengono per via indiretta successive regioni di conquista e successivi ampliamenti simbolici dell’Io⁹.

Nel suo discorso su Freud, Mann volle sottolineare a più riprese questo concetto (riconducibile all’esperienza freudiana e riformulato da Jung in termini più espliciti): «Il datore di tutto ciò che è “dato” è in noi stessi»¹⁰. Verità già accettata, egli notava, dalla saggezza orientale (ad es. Libro tibetano dei morti), e idea utilizzata, secondo una strana e notevole concordanza, nel suo Giuseppe e i suoi fratelli. In quel romanzo, notava il suo stesso autore, prevaleva una sorta di teologia psicologica che «i dotti sogliono attribuire all’iniziazione orientale»: come questa ci insegna che gli dèi sono “dati” dall’anima e formano un tutt’uno con essa, così il Dio di Abramo vi compariva in un certo modo, come la stessa creazione di Abramo. Le potenti qualità di Dio, e con ciò Dio stesso, erano sì qualcosa di oggettivamente dato fuori dall’uomo, ma erano simultaneamente un fatto della sua mente, un sistema di idee vivente in lui e per lui e da cui la sua anima, che vi si intrecciava e fondeva, poteva a malapena distinguersi.

Ma se l’Es e l’Io di Freud corrispondevano in qualche senso alla volontà e all’intelletto di Schopenhauer, Broch vedeva nell’essere il pensiero rivolto a un obiettivo, in un atteggiamento cioè genericamente intenzionale dello spirito, una delle prime sorgenti dell’annessione idealistica del mondo da parte del soggetto pensante. L’Io pensante, egli spiegava, pone intenzionalmente una verità, che in prima istanza può anche essere una pura tautologia, un atto solipsistico della mente (ad esempio l’“Io penso” di Cartesio). Ma anche una tautologia, notava per inciso, possiede un carattere produttivo, e di fatto l’“Io penso” è l’atto iniziale in cui si condensa una volontà di asserzione e un sentimento di verità che contraddistinguono ogni categoria e si propagano dunque per tutta l’attività del giudicare e del conoscere¹¹.

Broch pensava che l’Io può generare al suo interno un atto di verità e di affermazione, e che proprio da questo atto isolato e indipendente proviene la volontà affermativa d’ogni tipo di conoscenza. L’esistenza e plausibilità di un singolo atto mentale era d’altronde confermato dalla matematica, da una scienza, cioè, di puri atti di pensiero non forzatamente associati ad una realtà empirica. Sotto gli occhi di Broch si stavano sviluppando e discutendo i tentativi di riguardare la matematica come enorme tautologia (Russell, Wittgenstein, Ramsey), di tradurre l’intero apparato di verità aritmetiche in un sistema formale puramente sintattico (Hilbert); e dunque stava emergendo, pur minata dalla «crisi dei fondamenti», la possibilità di concepire in modo consistente un edificio di pure verità dello spirito sciolte, almeno inizialmente, dal vincolo di una necessità di rapporto col mondo.

La matematica era l’esempio di come si potesse concepire o costruire un patrimonio di certezze, e di come lo spirito potesse poi aggregarsi, in base a tali certezze e a una presunta armonia prestabilita, lunghi e complessi segmenti di realtà. L’Io poteva insomma annettersi il mondo grazie ad un patrimonio di relazioni, di possibilità astratte (quali appunto la matematica era in grado di offrirgli) applicabili all’esterno. E qui ritornava in auge la grande unità idealistica di soggetto e oggetto postulata, diceva Broch, da Freud e Schopenhauer. L’accento era solo spostato su un inconscio, anziché psicologico o psicoanalitico, semplicemente gnoseologico: si trattava di riconoscere che ogni costruzione di enti matematici più o meno astratti, o più o meno complessi, si muoveva da una precognizione inconscia di certi enti fondamentali di cui la matematica si prospettava appunto come descrizione esplicita e discorsiva.

Questi enti, incogniti per eccellenza, erano principalmente due: l’infinito e il continuo. E nemmeno la matematica, precisava Broch, faceva eccezione a questa regola: che senza la preventiva intuizione di un’incognita nessun problema potrebbe venir posto o concepito. Tutte le combinazioni di proprietà, relazioni, corrispondenze che il matematico realizza tra i numeri ed altre astrazioni, poggiano in ultima istanza su una sapienza fortemente riposta, che condivide con l’Es e con l’inconscio freudiano una caratteristica di irriducibile clandestinità, e un aspetto, se si può dire, di consistenza onirica. L’articolarsi della sapienza discorsiva comincia sempre da una specie di conoscenza di ciò che non si sa. Ma proprio qui dimorano, a metà strada fra la teoria freudiana dell’inconscio e la matematica di questo secolo, alcuni strumenti di decifrazione del destino. L’uomo, dice Broch, sa orientarsi per via di una precognizione, di una sapienza inconscia, nell’ambito delle innumerevoli possibilità di azione e di intervento in cui il mondo gli dà occasione d’esercitarsi. «Solo grazie a questo sapere egli è in grado di raccapezzarsi “intuitivamente” nella vita quotidiana, di scegliere “istintivamente” l’azione “giusta” tra tutte le azioni possibili, nonché di assumere qualche volta (non sempre) un atteggiamento “razionale” pur nel suo procedere a tastoni, da sonnambulo»¹². L’uomo è così una sorta di «visionario permanente», di imperfetto «veggente», che tuttavia possiede già nel suo intimo una potenza praticamente inesauribile di affermazione di verità. Non solo perché egli è capace, ancora prima del contatto col mondo, di prospettarsi (grazie alla matematica) una molteplicità di relazioni e combinazioni che supera di molto ogni possibile molteplicità empirica; ma ancor più in quanto egli preconcepisce in modo categorico il principio e lo scopo di quelle relazioni e combinazioni: egli “vede”, cioè l’infinito e l’assoluto.

Che cosa fa, ad esempio, Richard Hieck nel romanzo L’incognita? Richard Hieck è un giovane matematico che si affaccia al mondo della ricerca con una tesi di laurea sulla teoria dei gruppi, ed è giustamente sospinto a conoscere dalla prefigurazione di una totalità, di una spiegazione finale in cui ogni fenomeno risulti compreso nell’infinita rete di raccordi col mondo circostante. Aspirazione inevitabile, fa capire Broch, appunto perché ogni azione che affermi un sistema di verità-valori lo fa nella prospettiva di un punto focale all’infinito, lasciando così trasparire il carattere necessariamente illimitato di ogni volontà etica. «Quanto più Richard, scrive Broch, comprendeva i fini nella cui realizzazione doveva consistere la sua vita, tanto più gli appariva evidente che il suo scopo doveva essere quello di abbracciare tutti i fenomeni della vita, di abbracciarli in modo matematico, misurabile, perché grazie alla matematica e alla piena conoscenza del mondo avrebbe raggiunto la totalità della sua stessa vita»¹³.

Ma proprio qui si inserisce quella difficoltà dell’Infinito che condanna l’uomo ad una sorta di sonnambulismo perenne, di penoso tentennamento e di radicale ignoranza del suo vero destino. Ancor prima di confrontarsi col mondo si sarebbe in grado di apprendere che l’Infinito è, in realtà, inconoscibile. Le antinomie matematiche, se non lo dimostrano, lo fanno almeno presagire. Il finale fallimento della volontà di simulare la matematica con un sistema formale lascia aperte lacune incolmabili che non lasciano sperare di poter riempire quell’abisso cui Cantor paragonò (con notevole preveggenza) il suo concetto di insieme.

Dunque, anche se è vero che ogni volontà etica è illimitata e i valori imposti dall’io sono sempre assoluti, ogni contatto col mondo impone poi l’esperienza di un surrogato deludente e impreciso. «Non esistono valori se non assoluti»¹⁴ scrisse Broch ne I sonnambuli, ma quel che si trova è sempre e solo una metafora imperfetta dell’assoluto, un simbolo parziale e provvisorio, «a cui non si sa nemmeno dare un nome»¹⁵. Quello che continuava a colpire Richard Hieck, scriveva Broch, «era la sproporzione tra il fatto e il da fare. Fiumi di ricchezza passavano per il suo cervello, si diramavano nei nervi e nelle vene, rendevano il suo sangue leggero e facevano sì che i suoi occhi interiormente contemplanti potessero guardare lontano; ma la conclusione di questo splendido sfoggio non era, nel migliore dei casi, che un teorema scientifico dalla portata limitata, o qualcosa che si poteva chiamare un principio matematico e che metteva appena in conto di pubblicare»¹⁶.

Il problema del destino si configura pertanto come momento di crasi tra un infinito prefigurato, ma non conosciuto, ed un’esistenza di fatto che induce a una sostanziale miopia dello sguardo, ad un tenersi stretti al risultato parziale, inadempiente, di cui non si riesce a cogliere il nesso con la totalità.

Come dice il titolo di un romanzo di Broch, la condizione più diffusa è dunque quella del sonnambulo. E proprio tra le pagine de I sonnambuli risuonano parole che fanno pensare a certi contenuti del saggio di Schopenhauer sul destino. L’uomo non ha potere sul proprio destino, diceva Schopenhauer citando Shakespeare e Geremia, e non è in grado, pertanto, di dirigere da solo i suoi passi. «Tutti dobbiamo percorrere con le grucce il nostro sentiero»¹⁷ conclude d’altro canto Esch a suggello della vicenda del secondo romanzo della trilogia di Broch: Esch o l’anarchia. Esch finisce infatti con lo scoprire che «nella realtà non può mai esserci adempimento»¹⁸, che l’intenzionalità del singolo è sistematicamente frustrata, e che la speranza di trovare nei fatti l’infinità prefigurata inconsciamente produce solo maggiore attaccamento alla vita, perché è sempre facile scambiare un surrogato per l’assoluto che questo vuole simulare.

I sonnambuli di Broch, Pasenow, Esch o Huguenau, così come gli Incolpevoli, come Zaccaria, si muovono secondo un «oscuro sentimento del vero», perché è pur certo, scrive Broch, che l’attività dell’uomo è posta sotto la guida della verità, «è per così dire impregnata di verità: qualunque cosa faccia, in ogni momento l’uomo giudica il suo atto plausibile, lo giustifica con ragioni che per lui sono verità, lo sottomette a una catena di argomenti logici e al momento dell’azione egli ha sempre agito bene»¹⁹. Ma ancora Pasenow, Esch, Huguenau o Zaccaria agiscono rispetto al senso più vero degli eventi in cui sono coinvolti, con perfetta ignoranza e miopia. Il loro destino è tronco, frammentario, e sembra avere come unica causa finale (mai riconosciuta dai protagonisti) il compimento di quella «disgregazione dei valori» che è il loro autentico destino: un destino in questo caso sovrapersonale che annienta e annichilisce il destino del singolo; che pur esiste (nel senso indicato da Schopenhauer), ma che in questo caso non ha nulla da dire se non è circoscritto dall’evolversi del cosiddetto «spirito del tempo», da una cornice di eventi mossi o determinati da una «volontà» più ampia e lungimirante.

Il sonnambulo si muove senza cognizione di causa, senza sapere ciò che realmente sta facendo. Eppure egli sa anche procedere con relativa sicurezza e apparente padronanza di sé. Perfetta è l’immagine di Huguenau, disertore, commerciante senza scrupoli, vero esecutore della disgregazione dei valori, che cammina inerme lungo la campagna belga devastata dalla guerra dimostrando «una perfetta noncuranza, come sotto una campana di vetro, isolato dal mondo eppure immerso in esso, senza darsi pensiero di nulla»²⁰. È del resto lo stesso Huguenau a realizzare inconsapevolmente il modello di un «affarismo in sé», di uno scollamento generale dei valori e di una politica senza scrupoli ove ognuno «non guarda né a destra né a manca», ma è solo concentrato sul proprio personale profitto. Egli vede molto bene da vicino, per così dire, ma non sa niente di ciò che accade lontano. E infatti le cose, scrisse Broch, sono insieme «troppo vicine e troppo lontane»²¹.

Quando Broch dichiara ne Gli incolpevoli che l’uomo è ormai «entrato nella molteplicità delle dimensioni», e che ormai, «sperso e vagante», ha smarrito la possibilità «di una visione d’insieme»²², colpisce del resto nel cuore di un’idea cruciale per la comprensione del destino. Broch ha in mente quella che si può ormai definire l’inafferrabile complessità del sistema che racchiude le azioni e le intenzionalità individuali e prospetta l’enorme difficoltà di stabilire un nesso di comprensione tra l’uno e gli altri²³. Il destino, diceva Schopenhauer, ha una sua logica spietata; ma che relazione c’è tra questa logica come «tutto» e i «microeventi» che la realizzano? La scienza moderna, matematica, biologica, soprattutto fisica, era in grado di rispondere che un punto di vista decisamente riduzionistico era improponibile. Quando si guarda al microscopio, insegnava la fisica, si è fatalmente costretti a diventare oggetto della propria stessa osservazione: lo sguardo dell’osservatore “modifica” la realtà osservata (teorie relativistiche e principio di indeterminazione) in un senso imprevedibile, e del resto lo stesso principio di causalità, come lo stesso Schopenhauer aveva capito, (ad esempio nella Quadruplice radice del principio di ragione sufficiente) è inadempiente a descrivere il funzionamento dei sistemi complessi²⁴.

Per analogia non si poteva dunque sperare di descrivere quella ferrea necessità del destino prospettata da Schopenhauer nei termini delle componenti ultime ed elementari che pur la realizzano. Ecco dunque che il destino, come voleva Musil, diventa qualcosa di inesplicabile. Più esattamente esso si scinde secondo due aspetti fondamentali, il primo dei quali, il solo accessibile all’intuizione immanente del singolo, è però senza importanza, effimero e contingente; il secondo, che è il destino più autentico, sembra invece resistere al tentativo di una comprensione esauriente. Esso è affidato alle leggi del caso, della statistica, e non si può “ridurre” (nel senso preciso di una filosofia “riduzionistica”) alla descrizione di quegli eventi che risultano invece leggibili da uno sguardo miope e ravvicinato. Questa apparente leggibilità genera anzi un’illusione pericolosa e deviante perché facilita l’attribuzione all’intenzionalità individuale di un potere che questa non possiede.

L’idea del destino che emerge dalle pagine de L’uomo senza qualità si può riassumere in poche battute, ed è ben definito, nelle sue linee essenziali, nel corso di un colloquio di Ulrich con la sorella Agathe. L’idea si fa strada per via di riflessioni prima isolate, che sembrano puntare alla contemplazione pessimistica di un dominio incontrastato della Zivilisation, del mondo strumentale e massificato che annienta le forme di vita individuali. Così, riflette Ulrich, «Oggi il destino fa piuttosto l’impressione del movimento sopraordinato di una massa […] ci siamo dentro e siamo trascinati col resto»²⁵. Ma questa osservazione, si rammenta Ulrich, è forse connessa con un’altra: quella dell’«antichissima forma dualistica dell’esperienza umana»²⁶. Questa esperienza dice semplicemente che ogni cosa, ogni interesse, ogni sguardo ha due facce, una concava e l’altra convessa, una interna e una esterna, una positiva e l’altra negativa. Come dire, insomma, che nulla è definibile in modo univoco e isolato, ma solo in relazione alla particolare valenza attivata in un ipotetico effettivo rapporto col mondo: ogni forma acquisisce il colore che le piace in funzione di ciò con cui viene in contatto. Musil pensa esattamente ciò che Broch dichiarava ne I sonnambuli, che cioè «l’uomo ha in sé possibilità d’ogni sorta e a seconda della catena logica di cui avvolge le cose può dimostrare a se stesso che sono buone o cattive»²⁷.

Dunque quale sarebbe il nesso tra un destino governato dalla statistica e l’aspetto irriducibilmente dualistico delle cose? Il fatto è che la descrizione statistica era in grado di aggirare la falsa impressione che fosse l’azione privata del singolo, condotta alle sue estreme conseguenze, a definire un destino. L’azione del singolo è in fondo imprevedibile, perché può rivelare il lato concavo o convesso, buono o cattivo, a seconda del senso che può assumere in una sfera di eventi, appena più ampia, che la comprenda. E dunque, pensava Ulrich, in base al fatto che «ogni verità veniva al mondo divisa nelle sue due metà, si poteva ottenere in quella maniera fallace e mobile un rendimento complessivo maggiore che se ciascuno in gravità e solitudine si sforzasse di adempiere il suo intero dovere»²⁸. La conclusione era che il destino personale dovesse «essere sostituito da eventi collettivi e interpretabili mediante la scienza statistica»²⁹; un destino, diceva Musil, più fallace e più mobile, ma certamente non privo, in qualche misura, di una «nuova possibilità di grandezza». L’inserimento del singolo nella massa, il contatto con la grande città provoca, è vero, alienazione, smarrimento, e la convinzione sgomenta che «non si tratta di uno, bensì di quella somma di visi, di quei movimenti staccati dal corpo e raccolti in armate di braccia, di gambe, di denti alle quali appartiene il futuro»³⁰. Ma non si tratta, suggerisce Ulrich, che di proseguire su questa via. Ne può sorgere, allora, un assurdo senso di piacere e d’irresponsabilità fisica, come se il corpo non appartenesse più a un mondo dove l’Io sensuale è racchiuso in piccoli condotti e tessuti nervosi, ma ad un cosmo inondato di «sonnolenta dolcezza»³¹.

È uno di quei capovolgimenti di prospettiva, questo, che vedono come protagonista la matematica che già Nietzsche (suggerisce Musil in un passo del Redentore) aveva saputo considerare come un prototipo del sentimento e come uno strumento di lettura di quella sistematica ambiguità che il sentimento, come ogni altra cosa, possiede. Matematica del sentimento era per Anders, scrive Musil, «quella dialettica che è sempre pronta a trovare nel male un caso estremo e fuorviato del bene. E giacché, da quando il mondo è mondo, non si è riusciti a sostituire il male col bene […] si dovrebbe pensare ovviamente che in una grande malformazione vi sia la stessa forza di testimonianza come nella buona conformazione, e che mutando certe circostanze accessorie, si dovrebbe riuscire a liberare quella forza»³².

Questa possibilità di rovesciamento (dal male al bene, dalla schiavitù alla liberazione) poteva allora attuarsi nel caso del destino, con l’arma della descrizione statistica. Un esito normalmente deludente quale poteva considerarsi «un diminuito concetto della personalità» al confronto con una massa, si mutava in tal caso in un sentimento di liberazione e di partecipazione più alta. E del destino si poteva dire, pertanto, che non era uno solo. L’uomo aveva due destini, uno legato alla sua intenzionalità individuale e circoscritta, l’altro proiettato a una totalità cosmica: «È come se in noi vi fossero due strati di vita relativamente indipendenti, che di solito si mantengono in equilibrio. E giacché si è parlato del destino, si potrebbe anche dire che abbiamo due destini: uno mobile e senza importanza, che si compie, e un altro immobile e importante, che non si conosce mai»³³.

L’analogia con Broch e, in una certa misura, con le più lontane speculazioni di Schopenhauer, è abbastanza evidente. Nel destino gioca in ogni caso una tensione irrisolvibile tra due diversi modi di guardare la realtà, o, se si preferisce, tra due livelli descrittivi della realtà medesima: uno che privilegia l’avvenimento singolo e il suo significato, per così dire, locale, circoscritto; l’altro che abbraccia un intero arco di eventi, sia nel senso di una precognizione (inconscia) dell’infinito 0 di un’unità di razionale e irrazionale (Broch), sia nel senso dell’infinita amplificazione prospettata dalla legge dei grandi numeri (Musil). Come per Broch, esistono anche per Musil eventi troppo vicini o eventi troppo lontani. I primi sono circuibili con una logica apparentemente ferrea e razionale, in cui l’uomo si sente sicuro di sé e delle sue iniziative. Ma questa, dice Broch, è illusione, è sonnambulismo. Questo, dice Musil, è il «destino locale», di breve respiro, un destino che si compie, ma che è senza rilievo. I secondi, gli eventi troppo lontani, sono d’altronde irraggiungibili a una vista che è sistematicamente miope e usa a focalizzare immagini troppo vicine, forse troppo evidenti e perentorie.

Ma la peculiarità della visione musiliana sta nell’effetto liberatorio, catartico, indotto dalla contemplazione del vero destino, quello più ampio e inconoscibile. Lo si intuisce dalle conversazioni di Ulrich con Gerda e con Agathe. Gerda si presenta a Ulrich con tratti somatici già indicativi di un temperamento intransigente e aggressivo; il suo slancio è misto a insofferenza e protervia, la sua mistica rivoluzionaria comunicatale dall’amico Hans Sepp, finisce per confondersi con un’intenzione astratta e perentoria, contaminata dall’idiozia e dall’intolleranza. L’utopia di Gerda e di Hans Sepp è di scrollarsi di dosso ciò che essi chiamano il «capitalismo paterno», sistema di norme, di precetti e di regole economiche che uccidono la spontaneità e l’estro creativo, l’attività come libero gioco e la delicata crescenza del bambino: ogni uomo, dice Hans Sepp, dovrebbe spezzare con la forza questa intrusione arbitraria nella sfera dei suoi sentimenti e fantasie, e dovrebbe ridiventare, esattamente, un bambino.

Ed ecco che Gerda si presenta a Ulrich «magra, con una piccola ruga di malumore tra gli occhi». «Primavera fiacca, infocata dai precoci colori estivi»: questa è l’impressione che Ulrich riceve dall’urto contro quella «protervia racchiusa in quel giovane corpo». E a quella radicalità di atteggiamento, intollerante d’ogni oscillazione e prudenza, Ulrich impartisce una lezione ancor più radicale, quella cioè dell’inesorabile legge del caso, la legge che prevede il pareggio, a lunga distanza, di santità e idiozia, di concavo e convesso, di positivo e negativo. E qui si ritorna al destino più ampio, inconoscibile, sovrapersonale: «Il pareggio, dice Ulrich, la somma dei tentativi allora non si ha più nell’individuo, che diventa insopportabilmente monocorde, ma tutto l’insieme è come una comunità sperimentale… L’importante è che il nostro movimento singolo, personale non conta per nulla, noi possiamo pensare e agire verso destra o verso sinistra, verso l’alto o verso il basso, in senso nuovo o vecchio, con ponderazione o senza; per il valore medio ciò è indifferente, e Dio e il mondo badano soltanto a lui, non a noi!»³⁴.

Alle risposte incollerite di Gerda Ulrich ribatte con le metafore della teoria cinetica dei gas: «Supponiamo, egli dice, che nel campo morale le cose procedano come nella teoria cinetica dei gas; tutto vola di qua e di là senza regola, come vuole, ma se si calcola a priori ciò che per così dire non ha nessun motivo di risultarne, si vede che è proprio quello che ne risulta davvero! Vi sono stranissime concordanze! Dunque supponiamo che una data quantità di idee voli nell’aria presentemente; essa dà una certa media probabile la quale si sposta lentamente e automaticamente, e questo è il cosiddetto progresso ossia la situazione storica»³⁵. Come dire, insomma, che il movimento automatico della media, il suo procedere al di sopra delle intenzionalità individuali, assomiglia a ciò che una volta si chiamava provvidenza. Della provvidenza, insegnava S. Tommaso, si può dire appunto questo, che essa interviene là dove il singolo non è in grado, con le sue sole forze, di intervenire: «modus contingentiae et necessitatis cadit sub provisione Dei, qui est universalis provisor totius entis; non autem sub provisione aliquorum particularium provisorum»³⁶. Allo stesso modo le proprietà di un sistema complesso si realizzano per via di forze che non sono messe in atto dall’intenzione esplicita e diretta, se così si può dire, delle sue componenti. Queste si muovono in modo apparentemente caotico, e il movimento di ognuna non appare immediatamente finalizzato al risultato globale. Tra il singolo e la massa, annotava Musil, nei Diari, c’è un rapporto assai complicato: l’una non è la semplice somma degli altri.

Il destino sovrapersonale può diventare, ne L’Uomo senza qualità, una chiave di decifrazione di molti avvenimenti, di molti personaggi. La sorte dell’uomo, il suo stesso modo di essere, dipendono in ultima istanza dal suo disporsi di contro a questo destino, dalla sua capacità di interpretarlo senza ingiustizia. E infatti, scriveva Schiller in una pagina ripresa da Musil nei Diari, «Noi uomini stiamo all’universo come la formica davanti a un […] palazzo […]. Uno sbaglio in questo punto è un’ingiustizia contro l’essere eterno, che vuole essere giudicato secondo il disegno infinito del mondo, non secondo singoli frammenti staccati […]. Nella più fedele copia della natura […] avrà la peggio la provvidenza, che forse e soltanto nel secolo venturo metterà il sigillo sull’opera in questo iniziata»³⁷. (Mai, diceva Fichte in Die Bestimmmung des Menschen, deve venire l’idea di voler reggere il mondo al posto della volontà superiore, della volontà che governa il mondo intellegibile al di sopra delle limitate saggezze e preveggenze individuali). Di Gerda, di Hans Sepp e di Clarisse si può dire appunto che difettano nella contemplazione del destino sovrapersonale. Essi commettono in tal senso un’ingiustizia, perché non rendono ragione all’immane divario e all’estrema delicatezza e complessità del raccordo che unisce e insieme separa una totalità dalle sue parti. Gerda giudica mediocre il risultato delle speculazioni statistiche di Ulrich; Clarisse vuole dare letteralmente l’assalto all’infinita complessità dell’universo per dominarla in un impeto di genialità e di fantastica penetrazione intellettuale: questa volontà titanica è perfettamente delineata in una lettera indirizzata a Ulrich in cui ella dichiara di voler visitare l’assassino Moosbrugger, che è appunto l’incarnazione eclatante, smisurata e delittuosa dell’intera complessità del reale³⁸. Agli impeti di genialità Ulrich contrappone d’altronde «i compromessi, le medie, l’aridità, i numeri morti». E non lo fa solo con rassegnata ironia, ma anche col presentimento che quella scelta in apparenza deludente procuri col tempo un rovesciamento di prospettiva e quindi, alla fine, l’atteso miracolo etico. Parlando con Gerda così Ulrich esprime la propria diffidenza: «non credo nel diavolo, ma se ci credessi me lo immaginerei come l’allenatore che spinge il cielo a sempre nuovi primati»³⁹.

Non è facile stabilire un nesso preciso tra le forme d’intenzionalità leggibili nel romanzo di Musil e quella intentio che è inevitabile riferire al più esplicito e sistematico commento della filosofia fenomenologica. Fin dalle Ricerche Logiche di Husserl, si deduce comunque che il «prendere di mira», l’attività intenzionale in genere, non corrisponde sempre ad un’intuizione adeguata ed esauriente, senza residui, di qualcosa. E nemmeno, dice Husserl, ogni intenzione deve corrispondere ad un’intuizione o ad un pensiero diretto: si dà anche un pensare meramente simbolico o indiretto, cui non corrisponde un «riempimento» effettivo o, per così dire, lo specifico riferimento a un ente tangibile. Riguardo all’intenzione come volontà (nel senso in cui la concepiva principalmente S. Tommaso), potrebbe allora intromettersi per questa sorta di distacco dal piano dell’oggettività, una rinuncia scettica alla decisione, una nuova cautela nell’ubbidire alle istanze di una continua e invisibile richiesta di realizzazione. L’affiggere lo sguardo sulla pura intenzionalità del pensare o del volere, e la conseguente radicalizzazione di quell’epoché già prefigurata dal “dubbio” di Cartesio, poteva alfine accordarsi con una sorta di sospensione o di arresto dell’agire non troppo dissimile dall’inibizione che segna il comportamento di Ulrich. In una nota del 1936 si legge: «Io mi astengo dal mio “vivere dentro” (Hineinleben) il mondo costantemente percettivo (soffrendo, agendo), dal mio essere-interessato alle cose, dal mio essere occupato, dal mio propormi qualcosa riguardo ad esse, dal mio essere desto, dal mio essere attivo, dal mio vivere nel mondo compiendo sempre nuovi atti, proponendomi sempre qualcosa di nuovo». O ancora: «È questa costante “realizzazione” universale che io inibisco attraverso l’epoché […]. Invece di essere nella realizzazione, in una progressiva attività, invece di nutrire costantemente dei propositi, di dirigermi sull’essere che continua a valere in base ai precedenti propositi e alle precedenti realizzazioni, invece di continuare a tessere l’essere del mondo, in un certo modo io mi arresto»⁴⁰.

Le leggi del caso sospingono Ulrich alla stessa perdita di attaccamento al proposito di oggettivazione e di realizzazione, alla caduta di una volizione intesa nel senso originario, che compete alla radice *wel, di “capacità di decidere”, di “comando”, di “conformità di comportamento in risposta all’ordine impartito”. Ma se si preferisce, un accesso indiretto alle tesi husserliane, certamente non trascurabile, può essere stata ancora l’opera di Felix Kaufmann, Das Unendliche in der Mathematik und Seine Ausschaltung (1930), da cui Musil trasse la conclusione che i segni matematici denotanti l’infinito possono alludere, nell’esperienza, solo a insiemi aperti e incompleti, quindi a realtà instabili, imperfette, imprendibili; al cui confronto si è esposti a un massimo di pericolo come pure a una paradossale occasione di uscita e di liberazione. Il realismo della posizione di Kaufmann, che esclude l’infinito attuale come idea incongrua ad ogni oggettività esterna soppianta in tal caso ogni pretesa idealista.

Ma in che cosa consiste, per Ulrich, l’auspicato miracolo etico di una giusta comprensione del destino «immobile», autentico, «che non si conosce mai»? Lo si capisce se si osserva che la descrizione statistica è il più semplice strumento intellettuale per la comprensione di un nuovo rapporto tra bene e male. Occorre evitare, dice Ulrich, che la virtù si presenti come una condizione malaticcia, e che il comportamento morale consista principalmente nella limitazione dell’immorale. La profonda duplicità che sta all’origine del mondo, per cui ogni cosa è simultaneamente e virtualmente bene e male, e mai uno solo dei due, fa d’altronde capire proprio questo: che è pericoloso percorrere una via rettilinea della virtù che ricacci il male su posizioni sempre più arretrate. Viene il momento, infallibilmente, in cui il male finisce per apparire non soltanto più originale e robusto del bene, ma addirittura più morale; ammesso che sia lecito, dice Ulrich, «usare questa parola non nel senso di legge e diritto ma come misura di tutta la passione che ancora suscitano i problemi della coscienza»⁴¹.

Per non cadere in questa banale contraddizione, che è pure (per la sua banalità) la trappola più pericolosa, basta probabilmente considerare il male e il bene come facce compresenti di una stessa realtà e accettare consequenzialmente quella profonda ambiguità delle cose per la cui penetrazione già Nietzsche aveva indicato la matematica come lo strumento più utile e raffinato.

In questo modo si entra in una sfera di flessibilità e insieme di rigore, di armonizzazione degli opposti e di radicalismo critico. Il risultato presenta anche forti analogie con la dottrina taoista, e si sa che Musil lesse l’opera di Lao Tse ammirandola come prototipo di insegnamento etico⁴². Come il Tao te ching, un altro fondamentale testo taoista, il Chuang-Tzu, insegna a non cadere nell’errore di un calcolo troppo precipitoso, nella troppo facile confusione dei due destini che, dice Ulrich, siamo tenuti a percorrere: «Poniti al di là del giorno e della notte, stringi nel pugno lo spazio e il tempo, subordina il rispetto per gli altri a ciò che favorisce la concordanza e l’armonia» e soprattutto, insegna ancora Chuang Tzu, «Contempla diecimila anni e questi formano un tutto unico, le diecimila creature tutte gli danno assenso e così si raccolgono assieme». Sicché «armonizzare mediante le distinzioni naturali e conformarsi mediante l’infinito è ciò per cui si raggiunge il massimo degli anni. Dimentica gli anni, dimentica le nozioni, abbandonati all’illimitato e così dimorerai nell’illimitato»⁴³.

Come dire, allora, che il Tao si realizza solo nell’ambito di segmenti fortemente dilatati dell’esistenza, gli stessi, si direbbe, che possono accogliere un destino autentico quale lo intende Ulrich. Solo in un’esistenza amplificata, dilatata a dismisura fino a coinvolgere un tempo illimitato, può infatti concepirsi quel pareggio degli opposti sbilanciamenti in cui Ulrich vede realizzata, nell’esperienza, la legge dei grandi numeri. Solo nell’infinito si compie un autentico destino, si potrebbe concludere, grazie alla vera rivelazione del Tao, che non è altro che un porsi immobile, come Ulrich, al centro dei vicendevoli scompensi della vita.

La tensione tra finito e infinito, tra il destino mobile, senza importanza, e quello immobile, che è difficile conoscere o anche presentire, è un tema che serpeggia un po’ ovunque, e che finisce per coinvolgere lo stesso problema dell’identità dell’Io, della sua frantumazione in pulviscolo o della sua redenzione in una sfera sovrapersonale o messianica. Viene in mente Joyce, di cui Broch esaltava l’opera come una testimonianza di monumentale validità. Ma anche Cechov, Katherine Mansfield, Virginia Woolf prospettano in modo più o meno implicito il tema di un rapporto del frammento con la totalità, del pulviscolo atomico con l’involucro che lo contiene⁴⁴. In Gita al faro si delinea ad esempio un destino come compimento finale del quadro di Lily Briscoe e come ferma conciliazione di passato e presente in un arco temporale che si chiude nell’atteso adempimento: il viaggio in mare verso il faro. Ma non si tratta di un destino lineare, deducibile da una consequenzialità di eventi limitati, circoscritti e riconoscibili; il destino non è una sequenza di giorni, di lunedì e martedì, perché il momento importante, decisivo, è lo stesso modo di disporsi di sentimenti e impressioni atomiche all’interno del lunedì o martedì. Tra il destino sovrapersonale e il pulviscolo in cui si frantuma l’Io, e in cui sembra dover sempre “ridursi” il destino, si apre lo stesso divario che Ulrich crede di dover illustrare a Gerda ne L’Uomo senza qualità: il divario, cioè, tra la descrivibilità delle proprietà fisiche di un gas in termini di moti molecolari oppure in termini di densità, pressione e volume.

Anche in certi racconti di Schnitzler il destino ha due volti: uno legato all’intenzionalità soggettiva, che si apre e si chiude in un tempo limitato e circoscritto. L’altro che si compie a lunga distanza, e la cui precognizione può essere più o meno consapevole, ma è comunque, e in modo tipico, radicata nell’inconscio. Per Schnitzler vale l’osservazione di Schopenhauer che la volontà recita incoscientemente la parte di un destino spietatamente obiettivo; osservazione del tutto coerente, come notava Mann, con le analisi di Freud. E in verità, nel lungo monologo di Fräulein Else o nel delirio ossessivo di Robert in Flucht in die Finsternis (Fuga nelle tenebre) l’inconscio gioca un ruolo di primo piano nel manifestarsi, pur nell’intreccio caotico di impressioni molecolari, di una linea coerente di impulsi e di avvenimenti che giungono a definire un rigoroso destino.

Ancor prima di ricevere la lettera dai genitori Else pensa che a quarantacinque anni sarà già morta; ella avverte delle scosse alle gambe e progetta di prendersi il Veronal, che più tardi prenderà con la volontà esplicita di morire. Questa volontà è del resto realmente esplicita solo alla fine. Nel mezzo degli avvenimenti essa non si riconosce se non imperfettamente; e si manifesta solo in brevissimi flash, che divengono però man mano episodi vincolanti, «simboli attivi» della psiche, eventi guida che dicono dove bisogna dirigersi e indicano il luogo dove l’inconscio sa che bisogna arrivare.

Esemplare è il finale di Flucht in die Finsternis. In esso si dice che l’inconscio sa già tutto in anticipo. La sapienza inconscia si manifesta come presentimento, come prefigurazione di un risultato, ma lascia poi ai fatti il compito di giungervi per vie che realmente non si possono conoscere in anticipo. Il destino è già deciso, ma il modo i cui si realizza appartiene alla sfera della fattualità estemporanea, e sembra allora opera del caso e della contingenza. Robert soffre di mania di persecuzione ed è tormentato dall’idea fissa di dover morire per mano del fratello, cui si sente del resto legato, fin da principio, da una solidarietà inesplicabile. «Ma il susseguirsi degli avvenimenti, si conclude, gli ha dato alla fine ragione. Non è stato certo in grado di prevedere come si sarebbe giunti a poco a poco a quella conclusione. Ma non si può contestare che ne abbia avuto il presentimento. E che cosa sono i presentimenti? Nient’altro che ragionamenti nell’ambito dell’inconscio. La logica del metafisico, si potrebbe forse chiamarli»⁴⁵.

Da un lato, dunque, un destino irrilevante, che si compie attimo per attimo e che appartiene alla coscienza e alla sua logica; dall’altro un destino importante che si delinea all’insaputa del soggetto che lo sopporta e lo realizza, rimanendo tuttavia fino in fondo una specie di sognatore e di sonnambulo. Si arriva a dire di più: in Sterben (Morire) Schnitzler assegna al protagonista, Felix, una precognizione esatta e, questa volta, consapevole della morte imminente. Ma una simile consapevolezza non riesce a riflettersi in tutta la sua interezza e lucidità nella vita vissuta attimo per attimo, giorno per giorno. Forse perché la morte è il disvalore totale, come diceva Broch, ed è perciò realmente inimmaginabile per il soggetto vivente, Felix si comporta spesso come se non sapesse di morire, come se il suo destino non fosse scritto a chiare lettere nella diagnosi che pur egli volle farsi rilasciare dal medico.

In verità il destino (Schicksal) diviene più propriamente, per Felix, una sorte (Geschick), e si potrebbe allora obiettare⁴⁶ che la morte non riassume da sola l’intera complessità dello svolgersi di un’esistenza. Ma in Sterben, come pure, soprattutto, in Flucht in die Finsternis e in Fräulein Else proprio la morte ha precisamente questo carattere di riassunto e di spiegazione retrospettiva dell’intero arco di eventi e di pensieri che l’hanno preceduta. E il senso del racconto si rivela quindi nel raffronto tra intenzione momentanea e causa finale, e nell’impossibilità di delineare consapevolmente, nel mezzo, un tratto di spiegazione esauriente. L’esistenza consapevole rimane sempre attaccata a quel che è vicino, a ciò che in un certo attimo attrae di più l’attenzione. In Sterben la compagna di Felix, Maria, si sente autorizzata a dirgli blandamente: «Non sei ancora guarito del tutto», oppure a osservare: «che sappiamo noi mortali del futuro?», sicché la morte riesce a rassomigliare, giorno per giorno, ad uno sfondo opaco e incomprensibile, oppure a un cielo d’un azzurro sgombro e cupo, di cui Felix non sopporta la vista preferendo, egli dice, le nuvole: «le nuvole ci appartengono ancora; perciò ho l’impressione di fissare qualcosa di familiare».

Nella storia della Signorina Elsa, come anche in Fuga nelle tenebre, è di estremo interesse seguire questa sorta di «propagazione» e di «autoriproducibilità» della idea. L’idea della morte, o del suicidio, si raddensa via via, ricorre con sempre maggiore frequenza nella mente di chi ha osato anche solo per una volta concepirla. Nei pensieri di Elsa si infiltra, in principio, quasi inavvertitamente, senza motivo apparente (il demonio “suggerisce” dice Goethe nel Faust): ma una volta che l’idea ha conquistato un sia pur minimo margine di attenzione, rivela un’autonomia, una forza di resistenza e una capacità di crescita insospettabili. Si direbbe che la psiche da cui proviene l’idea perde ipso facto la sua capacità di controllo; abdica, per così dire, in favore di qualcosa che, tenue e immateriale all’inizio, si gonfia e si inspessisce fino a condensarsi in una realtà drammatica e sconvolgente.

La crescita dell’idea, e questo è l’aspetto in qualche modo decisivo, perde un diretto riferimento all’intenzione individuale. Una volta generata si riproduce in conformità al suo confrontarsi simpatetico con altri pensieri, con altre immaginazioni, con altri eventi anche non psichici, fortuitamente collocabili nel mondo esterno, ma sempre intimamente collegati, per una sorta di armonia prestabilita, con l’evento psichico (un altro esempio emblematico in tal senso, è il Raskolnikov di Delitto e Castigo).

Si tratta di un fenomeno certamente non estraneo alle più moderne speculazioni di biologi, di neurofisiologi e di cultori di intelligenza artificiale. In un recente articolo, Hofstadter cita ad esempio un’osservazione del neurofisiologo Sperry, che risale al 1965: «Le idee promuovono idee e aiutano nuove idee ad evolversi. Queste interagiscono vicendevolmente e con altre forze psichiche nello stesso cervello, e in cervelli circostanti». E lo stesso Jacques Monod, nel suo Il caso e la necessità parla del potere di autosvolgimento, di estensione e di crescita dell’idea, paragonandolo al fenomeno di diffusione di un’infezione virale. Diffusione che può perpetuarsi all’esterno, tra individui e collettività, ma anche all’interno di una psiche, fino a generare uno schema di pensieri, una rete di concordanze che investe l’intero apparato di “simboli” dell’attività cerebrale.

Per Broch i sistemi di valori sono ampliamenti simbolici dell’Io, ma possiedono anche una propria autonomia di sviluppo. Da sistemi di valori ne provengono altri, immagine e proseguimento dei primi, e si tratta allora di valori di valori, di posizioni di posizioni, che sembrano diventare via via successive regioni di conquista dell’Io. Ma in realtà sembra più opportuno pensare che la propagazione e la diffusione di un valore cessi, da un certo punto, di stare sotto il controllo dell’Io e finisca per produrre qualcosa di imprevedibile (ciò che si muove da sé, l’αὐτόµατον rivela questa possibilità di ribellione, cioè, meno metaforicamente, di deviazione dall’intenzione iniziale, dal disegno o progetto razionale dell’Io: αὐτό = da sé; µάτην = contro, i.e. indebolimento; ostacolo all’orientamento prefissato da una scelta razionale). E se si ripensa ancora all’imprevedibile propagazione dei valori, secondo l’auto-riproducibilità prospettata da Hermann Broch, viene anche in mente Max Weber, quando scriveva che è proprio l’esistenza dei valori a determinare la non derivabilità di un evento, la sua irriducibilità ad un agglomerato esauriente di componenti molecolari. Gli immancabili giudizi di valore, aveva spiegato Weber, procurano da soli uno iato incolmabile nella catena deterministica dei fatti, fisici o psichici che siano, con cui una volontà di imitazione delle discipline empiriche pretenda di capire il divenire umano e sociale.

Per la descrizione di una massa, di un sistema complesso, di una massa che va in frantumi, diceva Weber, bisogna ricorrere all’analisi statistica. In confronto alla irrazionalità degli eventi naturali la condotta umana può considerarsi razionale, prevedibile: essa può contare su un insieme di regole costituite. Ma, dice Musil, queste regole e questa razionalità valgono nel piccolo, per brevi segmenti di esistenza. E qui, nell’autonomia e autoriproducibilità dell’idea, si colloca forse una delle ragioni dell’esistenza di due destini diversi. Un destino, che Musil definisce mobile e senza importanza, è quello in cui l’individuo continua ad attribuirsi qualità e poteri che non possiede, e non riesce a percepire le leggi che governano la complessa evoluzione delle idee e dei fatti di cui egli stesso provoca l’esistere (nel senso etimologico di exsistere, esistere fuori).

Se non si è padroni del proprio vero destino è forse perché non si controlla l’attività autonoma di un fatto, o di un’idea che finisce per muoversi in un sistema estremamente complesso, la cui governabilità richiede non solo una particolare lungimiranza, ma anche un particolare modo psichico di disporsi nei confronti dell’infinito. L’infinitamente complesso, che racchiude anche la chiave di un destino, costringe ad arrendersi di fronte ad una prima evidenza: che il passaggio dal pensiero all’azione non può giovarsi di un nesso preciso, di un solido raccordo tra spirito e realtà. Dice per esempio Ulrich ad Agathe: «Su questo confine tra ciò che accade in noi e ciò che accade al di fuori, manca oggi una qualsiasi mediazione, e il trapasso si compie solo con perdite immani. Quasi si potrebbe dire che i nostri desideri malvagi sono la parte ombreggiata della vita che realmente conduciamo e che la vita che realmente conduciamo è la parte ombreggiata dei nostri desideri buoni. Ora immagina di compiere per davvero quest’atto: non sarebbe per nulla ciò che tu credevi e ti sentiresti per lo meno terribilmente delusa»⁴⁷.

Un atto compiuto, una decisione presa sono qualcosa che entra automaticamente nel vasto regno della possibilità, della rete inestricabile di rapporti funzionali che regola ogni destino sovrapersonale (quella stessa rete che, nella fattispecie di «rete di binari ferroviari» Clarisse si propone di comprendere e dominare). Ed è questo regno infinitamente complesso della possibilità, in opposizione a quello della realtà, che Ulrich assume come ambiente privilegiato per un’osservazione, o definizione, del vero destino. Giustamente Buber definì «l’infinità del possibile» come «pericolo estremo», e insieme «massima occasione»⁴⁸, e si direbbe che entrambi questi aspetti sopravvivono ambiguamente ne L’uomo senza qualità. L’immaginazione del possibile, dice Musil, può indurre ad un’estrema indecisione e inaffidabilità, perché «un uomo non pratico – ed egli non appare soltanto tale, ma lo è in effetto – risulta malfido e imprevedibile nelle relazioni umane»⁴⁹. Non solo, ma l’osservazione del possibile può facilmente accordarsi con una segreta volontà di dominarlo, com’è il caso di Clarisse, oppure di coglierne, sempre per assumerne utopisticamente la guida, un’immaginaria essenza, com’è il caso di Hans Sepp e di Gerda. (cfr. il Tao: «quei che volendo tenere il mondo lo governa, a mio parere non vi riuscirà mai. Il mondo è un vaso soprannaturale, che non si può governare: chi governa lo corrompe, chi dirige lo svia, poiché tra le creature taluna precede ed altra segue, taluna è calda ed altra è fredda, taluna è forte ed altra è debole»). Come caso estremo si può assumere l’equivalenza infinito-delitto nel caso di Moosbrugger. In Moosbrugger la complessità del possibile appare definitivamente imbrigliata in una totalità chiusa e senza uscite, indefinitamente rifluente su se stessa, senza tempo e senza numero. Il delitto nasce dalla vocazione a riassumere, in occasione dell’emergenza di una forma (un fiore, una donna o altro), l’intero arco di possibilità di associazioni simpatetiche che quella forma è in grado di evocare («gli ci voleva tutta la sua forza gigantesca per tenere insieme il mondo»⁵⁰). Ed è questa immaginazione del possibile come totalità in atto, come cosa controllabile e calcolabile, a provocare quella conflagrazione della coscienza che partorisce il delitto.

D’altronde l’infinità del possibile è anche, come diceva per l’appunto Buber, «massima occasione». Il rapporto tra reale e possibile può essere paragonato, scrisse Musil, al rapporto che c’è tra un bosco e gli alberi. «Il bosco, egli dice, è qualcosa di difficile da definire, mentre gli alberi significano tanti e tanti metri cubi di una determinata qualità di legno»⁵¹. Ma è proprio il bosco, si potrebbe subito aggiungere, a indicare un livello di lettura e di decifrazione delle cose che sarebbe insensato perdere per via di una volontà riduzionista. È parlando di “bosco”, e non di metri cubi di legno, che si può essere indotti ad assumere quella visione più lungimirante dell’esistenza per cui il pareggio, a lunga distanza, degli opposti, acquista un valore decisivo. È nel bosco che si osservano meglio gli effetti delle leggi equilibratrici del caso; è nel bosco, per usare sempre questa metafora, che si realizza quel «nesso quasi impossibile a sciogliersi, e forse profondamente necessario»⁵² che lega ogni cosa con il proprio contrario. (Anassimandro: «secondo necessità: le cose che sono, difatti, subiscono l’una dall’altra punizione e vendetta per la loro ingiustizia, secondo il decreto del tempo»).

L’uomo dotato di un normale senso della realtà, scrive Musil, «assomiglia a un pesce che abbocca all’amo e non vede la lenza, mentre l’uomo dotato di quel senso della realtà che si può anche chiamare senso della possibilità tira la lenza e non sa lontanamente se vi sia attaccata un’esca»⁵³. Ma questo “abboccare all’amo” senza vedere la lenza è proprio di colui che segue con attaccamento il moto oscillatorio della vita, lasciandosi trascinare dagli eventi che sembrano condurre a un utopistico eccesso di ordine o di genialità. La posizione di Ulrich si potrebbe ben definire una resistenza costante, talvolta dolorosa e deludente ad abboccare all’amo.

La posizione di Ulrich è anche l’opposto, se si può azzardare questo accostamento, di quella di Huguenau, protagonista de I sonnambuli di Broch. Huguenau è infatti l’uomo impregnato di realismo, di una capacità di calcolo e di razionalità pratica, e che non sa mai nulla dell’irrazionalità che costituisce l’essenza del suo silenzioso operare, non sa nulla dell’«irruzione dal basso» cui egli è esposto, non comprende insomma le leggi occulte con cui opera il caso e l’ultima ragione che giustifica e governa la contingenza. In una ininterrotta simbiosi di razionalità e di irrazionalità, di calcolo e di contingenza, consiste d’altronde quell’apparente contraddizione, scrisse Broch, che si risolve solo nel più profondo dell’anima. E, pensando alla sua Morte di Virgilio, così commentava: «da questa unità (di razionale e irrazionale) è determinata ogni vita umana: chiunque getti uno sguardo retrospettivo, a volo d’uccello, sulla sua propria vita, la percepisce come unità ininterrotta, e ciò malgrado gli apparenti contrasti insolubili che l’hanno riempita»⁵⁴. Come dire che il vero destino si colloca, esattamente come voleva Musil (ma anche, in un senso diverso, Schopenhauer) in una regione ove razionale e irrazionale si confondono in un’unità superiore.

Il problema è ancora descritto in forma lucidissima in un breve romanzo di Uspenskij, La strana vita di Ivan Osokin. Osokin, giovane di ventisei anni, si trova a vivere un momento difficile della propria vita. Tutto gli è andato storto: gli studi, il lavoro, il denaro, gli affetti. Egli va allora a trovare un mago, che conosce da tempo, al quale chiede aiuto e consiglio. Traspare subito la sua speranza: «Se soltanto avessi saputo a che cosa andavo incontro», egli comincia, «ma io credevo talmente in me stesso, credevo nella mia forza. Volevo seguire la mia strada […] Ho gettato via tutto ciò che la gente considera prezioso senza mai voltarmi a guardare indietro». «Però», egli aggiunge, «adesso darei metà della mia vita per poter tornare indietro e diventare come gli altri»⁵⁵.

Osokin pensa che, potendo tornare indietro nel tempo, sarebbe in grado di rivivere la propria esistenza in modo nuovo, più accorto, con la chiara coscienza di una meta, con la consapevolezza di ciò che è utile, necessario o dannoso alla vita. «La nostra disgrazia, egli dice, è che brancoliamo come gattini ciechi su un tavolo, senza mai sapere dov’è il bordo. Facciamo cose assurde perché non sappiamo nulla di quel che abbiamo davanti. Se soltanto potessimo saperlo!»⁵⁶.

Ma è possibile vedere più lontano? Ebbene, il mago glielo concede: pur controvoglia esaudisce il desiderio di Osokin di tornare indietro di ben dodici anni, dandogli in sovrappiù il ricordo degli anni fallimentari effettivamente trascorsi. Osokin si trova ad essere di nuovo un ragazzo quattordicenne, e a poter così ripercorrere la propria esistenza con una chiara preconoscenza del futuro, con una perfetta cognizione degli esiti che certe sue decisioni, se ripetute, avrebbero prodotto. Ma le cose si svolgono in modo inatteso; Osokin ripete esattamente e inesorabilmente ciò che aveva già fatto, ripercorre le stesse situazioni, ricade negli stessi errori; prova evidente che l’arbitrio è un concetto illusorio, che non può separarsi dal suo contrario: la necessità; conferma indiretta di ciò che già insegnava Platone: «L’uomo è solo un giocattolo nelle mani di Dio e proprio questa in verità è la sua caratteristica migliore […] Per la parte preponderante della loro anima gli uomini non sono che marionette e prendono ben piccola parte alla vera essenza delle cose».

Ma se poi si guarda meglio al perché Osokin ripete gli stessi errori, si scopre che egli perde sistematicamente in lucidità in vicinanza delle sue decisioni cruciali. Egli agisce, nell’istante in cui deve agire, come in stato di trance o di sogno. Egli perde di colpo la sua lungimiranza, la precognizione del futuro; il suo sguardo diventa incorreggibilmente miope: egli guarda solo la situazione che lo fronteggia.

Osokin perde, in un senso preciso, la cognizione del suo vero destino e, nonostante la preveggenza artificialmente concessagli dal mago, ricade nella disposizione mentale più diffusa. Questa consiste, diceva Uspenskij, in una costante e incorreggibile identificazione con ciò che in un dato momento attrae l’attenzione, il pensiero, il desiderio o l’immaginazione⁵⁷. E l’identificazione, continuava Uspenskij, era l’ostacolo più grave alla comprensione del proprio sé, del proprio destino più vero; l’identificazione era lo stesso, per ripetere le parole di Broch, che stare «come sotto una campana di vetro, isolato dal mondo eppure immerso in esso».

La vicenda di Osokin è una semplice e raffinata dimostrazione di come l’atto di volizione che si accompagna all’agire incorra spesso in una specie di cecità. Il principale ostacolo alla coscienza di sé, scriveva Uspenskij in pagine ispirate dall’insegnamento di Gurdjieff, consiste nella tacita convinzione di poter usare termini come “Io”, “voglio” o “capacità di fare qualcosa”. Quando l’uomo agisce, egli spiegava, non può in realtà fare nulla; è completamente passivo, come in sogno, e il suo modo di essere e di disporsi mentalmente assomiglia a quello di una macchina: è meno improprio dire che “ogni cosa gli accade” piuttosto che «egli fa, o può fare, ogni cosa». Il tema è perfettamente analogo a quello discusso da Mann in occasione della sua conferenza su Freud. Anche Mann, ricordando l’analogia dell’analisi freudiana con le tesi di Schopenhauer, proponeva lo stesso dilemma: l’uomo fa ciò che fa, o piuttosto ogni cosa semplicemente gli accade, come fosse governata da una forza estranea, incomprensibile, eppure capace di ordinare e di realizzare un progetto.

Se si guarda a un altro capolavoro della letteratura russa, Delitto e Castigo di Fëdor Dostoevskij, si scopre di nuovo come il momento della decisione, l’attimo in cui si impone la necessità di una scelta, possa essere assimilato a un vuoto di lucidità e, paradossalmente, ad uno stato di cronica indecisione. Raskolnikov, propriamente, non decide mai nulla. Egli si trova solo al centro di un incrocio di eventi e di circostanze che non dipende da lui se non per ragioni molto riposte, che affondano nel sottosuolo della psiche, e che si manifestano solo per via di sogni, premonizioni, coincidenze significative (come le avrebbe chiamate Jung) o sincronie inesplicabili. Non che Raskolnikov non sia responsabile del delitto commesso, ma la sua responsabilità non è facilmente discernibile come attimo di consapevole decisione, come atto di una coscienza desta e dotata di capacità di controllo. Lo stato di sogno e il delirio di Raskolnikov durano dall’inizio alla fine, e nel sogno accade appunto quello che diceva Schopenhauer: gli eventi si ordinano secondo uno schema e una finalità che non è riconducibile ai desideri o gli impulsi che si provano sognando. A creare le circostanze che soddisfano od ostacolano questi desideri e questi impulsi è soltanto una misteriosa volontà, che «agisce da una regione molto lontana della coscienza rappresentativa del sogno, e in questo si manifesta come destino spietato»⁵⁸.

Raskolnikov è del resto consapevole, pur nel delirio, di questa fatalità. Egli dichiara che, potendo ritornare indietro nel tempo, rifarebbe esattamente ciò che ha fatto. E dunque il suo destino assomiglia a quello di Osokin che ripete, come un automa, quei gesti che una forza inesorabile gli ha insegnato a compiere; gesti che risultano chiari e comprensibili solo a posteriori: i momenti di lucidità subentrano per Osokin solo dopo aver agito, e solo dopo l’estinguersi dell’impulso nell’azione egli sa vedere il senso di ciò che ha fatto e si rammenta alfine, quando è ormai troppo tardi, del suo vero destino.

Un simile meccanismo dell’agire Martin Buber credette di riscontrarlo nel racconto biblico, nella prima infusione dell’antiteticità nel cuore dell’uomo, nei primi dilemmi della scelta e infine nel primo delitto, quello di Caino nei confronti di Abele. Già il peccato originale, dice Buber, si compie come in stato di sogno; Eva «sembra avida di sogno», Adamo si dimostra addirittura «torpido, nel prendere e nel mangiare». È evidente, aggiunge Buber, che «i due colpevoli non sanno quel che fanno; anzi, possono solo agire, non sapere». La conoscenza nel senso ebraico di un contatto immediato, diretto con l’antiteticità latente nella creazione fu dunque tolta, all’uomo, per via del peccato. L’uomo è costretto ad apprenderla solo immergendovisi, solo trovandosi in sua balia, seguendo passivamente l’onda degli avvenimenti e il loro riflusso, senza saperli mai dominare con lo sguardo di un intelletto vigile e consapevole.

Caino, dice Buber, uccide perché non sa, perché non conosce. Il suo “non sapere” è in un certo senso giustificato dal fatto che si tratta del primo assassinio, dal fatto che Caino non sa che, percuotendo violentemente, si può provocare la morte. Egli non ha un vero motivo e non assume una conseguente decisione. Colpisce «nel turbine dell’assenza di decisione, nel punto della massima eccitazione e della minima resistenza. Non assassina, ha assassinato». Ma questo diventa anche il modulo di comportamento dell’uomo condannato ad essere per sempre «indeciso» e «ramingo per la terra». Il meccanismo che guida la mano di Caino è anche quello che fa agire Raskolnikov e ispira l’azione di Osokin, entrambi non fanno, ma hanno fatto, per entrambi è impossibile scegliere o decidere in conformità all’intuizione globale di un destino.

Ma si può anche individuare, infine, un comune denominatore a ciò che potrebbe fare da antidoto allo stato sognante, all’azione ipnotica cui l’uomo soggiace. Un tratto caratteristico di questo antidoto, sia nel caso di Musil, sia nel caso di Buber o di Uspenskij, è una sorta di amplificazione orientata all’individuazione di una qualche totalità sovrapersonale. Ulrich, ne L’Uomo senza qualità, immagina un segmento di esistenza sufficientemente dilatato da potervi considerare funzionante una legge statistica, una compensazione a lunga distanza dei vicendevoli squilibri di bene e male, di stupidità e di intelligenza. Uspenskij distingue una conoscenza soggettiva, che frantuma l’universo in una miriade di fenomeni scollegati, e una conoscenza oggettiva, che si serve della teoria dei sette mondi di Gurdjieff per cogliere l’unità nella diversità, le possibilità di armonia e di conciliazione nella dispersione delle cose⁵⁹. Buber, infine, riprende la sentenza eraclitea: «per gli uomini desti il mondo è uno e comune, ma quando prendono sonno si volgono ciascuno al proprio», e scrive un articolo intitolato What is common to all, ove vengono confrontate, con la sentenza eraclitea, l’insegnamento taoista e il Vedanta.

La formula What is common to all⁶⁰ (“ciò che è comune a tutti”) può riferirsi al pensiero, al λόγος, come elemento di raccordo e di potenziale conciliazione tra le molecole di un sistema, tra individui virtualmente sognanti e ipnoticamente concentrati su quello che Musil definiva il destino “mobile”, il destino che si compie, e che è senza importanza. Ma il potere referenziale di quella formula, dice Buber, non è categorico: essa indica un punto-limite, un discorso che non si può pensare materializzato in un mondo o in una collettività determinata. Il “Noi” sovrapersonale cui alludono le sentenze eraclitee è un’entità imprendibile, non oggettivabile, che può, è vero, manifestarsi come centro d’ispirazione e di coagulazione di un gruppo, ma può anche erompere e incendiarsi fuori da ogni collettività, ed è comunque qualcosa che mai nessuno può arrogarsi di impersonare degnamente.

1 Docente presso il Dipartimento di Informatica dell’Università di Pisa, saggista, studioso di letteratura e filosofia.

2 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, trad. it., Torino, Boringhieri, 1963, p. 278.

3 Th. Mann, Saggi, trad. it., Milano, Mondadori, 1980.

4 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 275. Il termine Absicht, usato da Schopenhauer, si renderà con “intenzione” che si userà nel seguito, per lo più, senza un necessario riferimento alle analisi fenomenologiche. Una definizione di riferimento sufficientemente precisa, che assimila l’intenzionalità alla sfera della volizione è quella tomista (Summa Theologiae, II, Quaestio XII, Art. I): «intentio est actus voluntatis in finem velut per aliqua media acquisibilem». Intentio, dice S. Tommaso, significa anzitutto in aliud tendere ed è perciò soprattutto pertinente a ciò che si muove verso uno scopo, esattamente come accade per la volontà. È proprio questo scopo, questa finalità implicita nell’atto di volizione e di miope adesione ad un’immagine che assorbe ogni attenzione, che finisce per opporsi, nei vari autori esaminati, ad un destino autentico più ampio, insondabile, inconoscibile, o solo inconsciamente prefigurato.

5 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 275.

6 Ivi, p. 274.

7 H. Broch, Azione e conoscenza, trad. it., Milano, Lerici, 1966, p. 69.

8 Ivi, p. 52.

9 C’è da pensare a una progressiva conquista d’autonomia delle configurazioni simboliche attuate dal soggetto. Esse possono acquisire un’indipendenza e un automatismo non dissimile da quello che Hofstadter assegna a ciò che egli chiama (in Gödel, Escher, Bach, New York, Harvester, 1979 e in The mind’s I, New York, Basic Books, 1981), simbolo attivo. In un articolo più recente («Scientific American», January 1983) lo stesso Hofstadter sviluppa il tema di una presunta autoriproducibilità o, addirittura, «crescita virale» dell’idea, riportando passi assai significativi di Sperry e Monod.

10 Th. Mann, Saggi, cit., p. 146.

11 H. Broch, Azione e conoscenza, cit., p. 77.

12 Ivi, pp. 181-182.

13 H. Broch, L’incognita, trad. it., Roma, Editori Riuniti, 1981, p. 70.

14 H. Broch, I sonnambuli, trad. it., Torino, Einaudi, 1960, p. 504.

15 Ivi, p. 338.

16 H. Broch, L’incognita, cit., p. 88.

17 H. Broch, I sonnambuli, cit., p. 353.

18 Ivi, p. 352.

19 Ivi, p. 431.

20 Ivi, p. 362.

21 Ivi, p. 308.

22 H. Broch, Gli incolpevoli, trad. it., Torino, Einaudi, 1963, p. 248.

23 È notevole il fatto che Broch vede nell’opera di Joyce un tentativo di rispondere a questo quesito: «egli [Joyce] ha chiarito […] come un mondo divenuto eccessivamente complesso possa essere portato ad una approssimativa raffigurazione della totalità solo mediante speciali costruzioni e scorci simbolici» (Gli incolpevoli, cit., 275).

24 Sul problema del riduzionismo cfr. H.J. Morowitz, Rediscovering the mind, in «Psychology Today», August 1980.

25 R. Musil, L’uomo senza qualità, trad. it., Torino, Einaudi, 1962, p. 699.

26 Ivi, p. 666.

27 H. Broch, I sonnambuli, cit., p. 300.

28 R. Musil, L’uomo senza qualità, cit., p. 699.

29 Ibidem.

30 Ivi, p. 700.

31 Ibidem.

32 Ivi, p. 1124.

33 Ivi, p. 700.

34 Ivi, p. 477.

35 Ivi, pp. 476-477.

36 Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae, I, Quaestio XXII, Art. IV.

37 R. Musil, Diari, vol. I, trad. it., Torino, Einaudi, 1980, p. 745.

38 Per lo sviluppo di questo argomento, si veda P. Zellini, Breve storia dell’infinito, Milano, Adelphi, 1980.

39 R. Musil, L’uomo senza qualità, cit., p. 480.

40 Cfr. E. Husserl, La crisi delle scienze europee e la fenomenologia trascendentale, Milano, Il Saggiatore, 1961, pp. 492-498.

41 Ivi, p. 798.

42 R. Musil, Diari, vol. I, cit., p. 952.

43 Chuang-Tzu, I, 1, 516. La traduzione è quella proposta da F. Tomassini in Testi taoisti, Torino, Utet, 1977, pp. 366-367.

44 Cfr., su questo tema, la voce Narrativa di C. Magris, sull’Enciclopedia del Novecento.

45 A. Schnitzler, Fuga nelle tenebre, trad. it., Milano, Adelphi, 1981, p. 144.

46 Cfr., ad es. L. Szondi, Introduzione all’analisi del destino, Roma, 1975, p. 19.

47 R. Musil, L’uomo senza qualità, cit., p. 719.

48 M. Buber, Immagini del bene e del male, trad. it., Milano, Edizioni di Comunità, 1981, p. 40.

49 R. Musil, L’uomo senza qualità, cit., p. 13.

50 Ivi, p. 232.

51 Ivi, p. 13.

52 Ivi, p. 1063; il corsivo è mio. È significativo il fatto che la stessa metafora del bosco si ritrovi nella critica al riduzionismo svolta in D.R. Hofstadter, Gödel, Escher, Bach, cit., p. 319.

53 R. Musil, L’uomo senza qualità, cit., p. 13.

54 H. Broch, Poesia e conoscenza, trad. it., Milano, Lerici, 1965, p. 338.

55 P.D. Uspenskij, La strana vita di Ivan Osokin, trad. it., Milano, Rizzoli, 1982, p. 15.

56 Ivi, p. 18.

57 P.D. Uspensky, In search of the miraculous, New York, Harcourt, Brace & Co., 1949, p. 150.

58 A. Schopenhauer, Parerga e Paralipomena, cit., p. 285.

59 P.D. Uspensky, In search of the miraculous, cit., specialmente cfr. cap. 14.

60 M. Buber, What is common to all, in «Review of Metaphysics», 11, 1957-1958, pp. 359-379.

Il tempo e la memoria

Flaubert, Baudelaire, Proust

Mariolina Bongiovanni Bertini¹

Se consideriamo il romanzo di Proust quale oggi appare allo studioso, o al lettore non totalmente sprovveduto, è indubbio ch’esso ci si presenta quasi completamente ricoperto, dissimulato, forse soffocato dalla rigogliosa vegetazione parassitaria di una letteratura critica che sembra dar prova, negli anni, di una prepotente vitalità che sa trarre partito dagli stimoli più diversi, dalle fonti e dalle suggestioni più disparate. Dai primi commentatori che a volte, guidati da ingenuo entusiasmo, interrompevano il discorso critico per introdurre surrettiziamente il racconto delle loro personali esperienze in fatto di memoria involontaria, sino ai più sofisticati lettori in chiave lacaniana, preda spesso di associazioni non meno arbitrarie, la bibliografia proustiana è venuta accumulando, dal 1914 ad oggi, una massa enorme di notazioni, di interpretazioni, di scoperte preziose e di tenaci fraintendimenti, nella quale non è sempre facile orientarsi. La tentazione di prescindere totalmente da questa vegetazione parassitaria per riportare alla luce le linee dell’edificio sottostante – di quel monumento di cui il narratore si augura di avere il tempo, prima di morire, di «chiudere la porta funeraria»² – è in certi momenti, per il lettore odierno, irresistibile; è forse più “proustiano”, però, l’atteggiamento opposto, quello di non rifiutare la propria attenzione alla vegetazione estranea che ricopre la Recherche come, in All’ombra delle fanciulle in fiore, l’edera ricopre la chiesa di Carqueville. Ricordiamo lo sforzo che il narratore, accompagnato a Carqueville da Mme de Villeparisis, deve compiere per districare le linee dell’edificio dall’elemento vegetale che lo avviluppa e lo trasfigura:

Nel blocco di verzura davanti al quale mi lasciarono bisognava, per riconoscere una chiesa, fare uno sforzo che mi rese più strettamente padrone dell’idea di chiesa. Come infatti succede agli scolari che afferrano più completamente il senso di una frase quando sono obbligati dalla versione o dal tema a spogliarla dalle forme cui sono avvezzi, quell’idea di chiesa di cui abitualmente non avevo affatto bisogno davanti ai campanili che si facevano riconoscere da sé, ero costretto a chiamarla continuamente in aiuto per non dimenticare qui che la cèntina di quel folto d’edera era la cèntina di una vetrata ogivale, là che lo sporgere delle foglie era dovuto al rilievo di un capitello³.

Lo sforzo che vorrei invitarvi a compiere, nei confronti di una diffusa interpretazione di Proust, è uno sforzo analogo a quello descritto in queste righe, e credo che questo sforzo sarà particolarmente produttivo in quanto si soffermerà – per riprendere la nostra metafora – su di un rampicante insinuante e tenace quant’altri mai, che la patina del tempo sembra aver definitivamente confuso, in una simbiosi inscindibile, con le strutture dell’edificio che lo sorregge: alludo all’accostamento, mille volte criticato e mille volte instancabilmente riproposto, tra Proust e Bergson⁴. Spogliato dai particolari aneddotici cari ai biografi, che amano rievocare le nozze di Bergson con una cugina di Proust o la lusinghiera presentazione che il filosofo dedicò alla Bibbia di Amiens di Ruskin, tradotta dal futuro scrittore, all’Académie des Sciences Morales et Politiques, questo accostamento investe infatti due elementi centrali del romanzo proustiano – il tempo e la memoria – che sono al tempo stesso due temi fondamentali della filosofia di Bergson, ed in particolare delle due opere bergsoniane che Proust sicuramente lesse prima di iniziare la stesura della Recherche: il Saggio sui dati immediati della coscienza (1889) e Materia e memoria (1896)⁵.

Se il primo biografo di Proust, Léon Pierre-Quint, e dopo di lui critici acuti come Edmund Wilson e Ramon Fernandez, anti-bergsoniani d’assalto come Julien Benda e bergsoniani ferventi come Floris Delattre, hanno potuto sostenere e accreditare per anni, con intenti talora opposti, la tesi che vede in Proust un seguace di Bergson, un romanziere impegnato a fornire con la sua opera una sorta di traduzione in termini letterari del pensiero di Bergson, è perché tra Proust e Bergson esistono, effettivamente, non pochi punti di contatto. Entrambi si pongono davanti a fenomeni come la percezione e la memoria con lo stesso bagaglio terminologico, mutuato dalle stesse letture: psicologi come Pierre Janet, che forniscono a Bergson gran parte del suo materiale esemplificativo, filosofi come Elie Rabier, di cui egli discute le tesi sulla memoria, sono ugualmente familiari a Proust sin dagli anni degli studi liceali. A questo retroterra comune, dobbiamo aggiungere un’altra comune ascendenza: quella dei grandi moralisti classici della tradizione francese, da Montaigne a Pascal, a La Rochefoucauld, a La Bruyère. Enucleare dall’opera di Proust “massime” riconducibili a questa tradizione è un gioco di società che ha goduto di una lunga voga tra i proustiani, ma non sarebbe affatto difficile estenderlo all’opera di Bergson. Citerò un solo esempio, una frase celebre dell’Evoluzione creatrice di sapore inequivocabilmente pascaliano: «Vi sono cose che l’intelligenza sola è capace di cercare ma che per suo conto non troverà mai. Queste cose, l’istinto solo le troverebbe; ma non le cercherà mai»⁶.

C’è da credere che se Bergson avesse voluto fare qualche incursione sul terreno del pastiche, familiare al suo giovane cugino d’acquisto, se la sarebbe cavata onorevolmente. Con queste premesse non vi è nulla di strano che, segnati dalla duplice eredità, da un lato della psicologia contemporanea francese tra positivismo e spiritualismo, dall’altro della grande tradizione introspettiva che si può far risalire a Montaigne, Bergson e Proust si incontrino spesso sul piano della descrizione e dell’analisi dell’esperienza interiore. È sul piano metafisico, invece, come mi propongo di sottolineare in queste pagine, che non si incontreranno mai.

Se risaliamo al momento – per noi purtroppo indeterminato – in cui il giovane Proust affronta la lettura del Saggio sui dati immediati della coscienza, non ci è difficile intuire, alla luce della sua opera successiva, gli aspetti che dovettero maggiormente colpirlo: la definizione della durata reale, la scissione del soggetto in io superficiale e io profondo, lo stretto rapporto che Bergson istituisce tra questa distinzione e il suo concetto di libertà. La definizione della durata reale, per prima cosa, si profilava agli occhi di Proust come estremamente seducente per la sua vigorosa opposizione al carattere reificante del pensiero concettuale. L’esperienza della durata concreta oppone per Bergson al tempo misurato delle lancette dell’orologio, al tempo omogeneo della meccanica, della materia inerte, il tempo interiore che è un fluire continuo, ma eterogeneo, di stati qualitativamente diversi, che trapassano insensibilmente l’uno nell’altro. Ciascuno di noi si trova così a vivere scisso tra due realtà diverse: l’io profondo si identifica con la durata reale, con il suo flusso che è puro movimento e qualità pura, mentre l’io superficiale forgia, per le esigenze della vita pratica e della socialità, l’universo artificiale e schematico, ma comodo, del tempo spazializzato. Questa distinzione bergsoniana ha un’importanza enorme nella genesi del pensiero di Proust: la ritroveremo tale e quale nel Contro Sainte-Beuve e, in forma più complessa e drammatica, nella Recherche⁷. È la distinzione tra la “vera vita” da una parte, e il mondo convenzionale delle etichette e delle nomenclature dall’altra; tra la realtà profonda che l’introspezione raggiunge faticosamente, senza alcuno scopo utilitario, e la visione convenzionale, semplificata del reale che usiamo in qualche modo come merce di scambio nella comunicazione, sostituendo al qualitativo e all’individuale – difficili da esprimere – l’impersonalità delle frasi fatte, delle formule stereotipe che non richiedono alcuna elaborazione personale. Notiamo che per Bergson l’opposizione tra l’io superficiale e l’io profondo non ha nulla di drammatico: si tratta di due realtà complementari, tra le quali sussiste da sempre un’astorica, spontanea armonia. Sul piano della vita e dell’azione quest’armonia vige automaticamente, non ha bisogno di alcun intervento; è sul piano della conoscenza che invece è necessaria una vigilanza particolare, perché il pensiero scientifico (e qui Bergson mira a ridimensionare le pretese della scienza dell’età del positivismo) è portato dalle esigenze della vita pratica ad applicare indebitamente alla durata reale gli strumenti concettuali che ha elaborato per il tempo omogeneo, spazializzato della meccanica. Benché la contrapposizione tra io profondo e io superficiale, come dicevamo, non assuma mai in Bergson un carattere drammatico, sussiste quindi il pericolo che l’io superficiale, parassitario, che vive di convenzioni e di automatismi, possa in qualche modo soffocare o sostituire completamente l’io fondamentale. A questo pericolo l’io profondo reagisce affermando vigorosamente la propria libertà, la libertà di quella «libera decisione» che può emanare soltanto dall’anima intera e mai da quell’«automa cosciente» che è l’io superficiale.

Quando i nostri amici più fidati sono d’accordo nel consigliarci un atto importante, i sentimenti che essi esprimono con tanta insistenza vengono a posarsi alla superficie del nostro io e vi si solidificano […]. Poco a poco, formeranno una spessa crosta che coprirà i nostri sentimenti personali: noi crederemo di agire liberamente e soltanto più tardi, riflettendo, riconosceremo di esserci ingannati. E tuttavia, nel momento in cui l’atto sta per compiersi, non è raro che accada una rivolta. È l’io profondo che risale alla superficie. È la crosta esterna che esplode, cedendo a una spinta irresistibile⁸.

Questa metafora bergsoniana secondo la quale l’io esteriore ricopre come una crosta solida e immobile una realtà che fluisce, la ritroveremo, tale e quale, nel Contro Sainte-Beuve e negli abbozzi del Tempo ritrovato. In entrambi i casi è utilizzata da Proust per designare l’operato dell’artista, dello scrittore che, guidato dalla memoria involontaria, dalla coincidenza tra due impressioni analoghe, una del presente e l’altra del passato, raggiunge la realtà vera del vissuto al di là di una superficie compatta di automatismi, di percezioni obsolete.

Quel che noi facciamo – leggiamo nel Contro Sainte-Beuve – è risalire verso la vita, spezzare con tutte le nostre forze la crosta di ghiaccio dell’abitudine e del ragionamento modellato immediatamente sulla realtà (e che c’impedisce di scorgerla), ritrovare il mare aperto⁹.

E nel Cahier 57 del Temps retrouvé, databile del 1910-1911, leggiamo:

Quel che dobbiamo fare, è conoscere finalmente la realtà, spezzare il ghiaccio dell’abitudine – delle parole dette meccanicamente per imitare gli altri o per dar soddisfazione ai nostri nervi. […] Bisogna che l’arte, avendo ridisfatto a poco a poco in senso inverso tutto quel che ci allontanava dalla vita, si identifichi precisamente, integralmente con la vita¹⁰.

Possiamo dire che questa metafora, la cui ascendenza bergsoniana è indiscutibile, ci permette di misurare ad un tempo l’importanza del pensiero e del linguaggio di Bergson nella formazione di Proust, e la distanza che Proust introduce tra la propria visione e quella dell’autore dell’Essai. Oserei dire che, partendo da questa metafora, si può interpretare tutta la concezione proustiana dell’involontario come un Contre Bergson non meno importante, nella genesi del pensiero di Proust, del Contre Sainte-Beuve. Se da Bergson infatti Proust mutua l’immagine di una vita profonda che fluisce sotto le concrezioni dell’abitudine, egli è ben lungi dal pensare, con Bergson, che tale vita profonda sia raggiungibile dal soggetto mediante una decisione, mediante un atto di libertà. Questa differenza è tutt’altro che secondaria. Il soggetto che, prima di agire, si immerge, secondo Bergson, nella durata reale, cioè fa appello al proprio passato colto nella sua integrità, sperimenta, possiamo dire, la libertà sotto due diversi aspetti: in primo luogo sperimenta la propria libertà di distaccarsi, volontariamente, dal mondo ripetitivo dell’abitudine per accedere al proprio io fondamentale; in secondo luogo, una volta identificatosi con il proprio io fondamentale, sperimenta quest’io fondamentale come autocreazione continua e quindi, ancora una volta, come libertà. Ora, la concezione proustiana si pone rigorosamente agli antipodi di queste fiduciose constatazioni bergsoniane: noi non siamo liberi di accedere alla vraie vie, al flusso del nostro passato percepito al di là delle incrostazioni dell’abitudine, ma dipendiamo dal manifestarsi della memoria involontaria, vale a dire dagli imperscrutabili capricci del caso. Capricci particolarmente imprevedibili per la ragione, in quanto legati ad oggetti e a sensazioni del tutto insignificanti, marginali, materiali, caduchi:

Come accade alle anime dei trapassati in certe leggende popolari, ogni ora della nostra vita, appena morta, s’incarna e si nasconde in qualche oggetto materiale; e vi resta prigioniera, prigioniera per sempre, salvo che noi c’imbattiamo in quell’oggetto. Attraverso di lui, la riconosciamo, la chiamiamo, ed essa viene liberata. L’oggetto in cui si nasconde […] può darsi benissimo che non l’incontriamo mai. Così ci sono ore della nostra vita che non risusciteranno mai. Quell’oggetto è così piccolo, talmente sperduto nel mondo, e ci sono così poche probabilità che abbia a trovarsi sul nostro cammino!¹¹.

Abbiamo detto, inoltre, che il soggetto bergsoniano che raggiunge il suo io fondamentale lo sperimenta come libertà e come slancio creatore; ben diversa è la situazione del soggetto proustiano. Per Bergson, sono le possibilità di scelta che si aprono davanti all’individuo a sottrarlo all’universo automatizzato dell’abitudine: «La coscienza si addormenta quando la vita è condannata all’automatismo; si ridesta appena rinasce la possibilità di una scelta»¹². Per Proust, invece, non è mai la possibilità di una scelta a sottrarci all’automatismo, ma la constatazione di una necessità, di una realtà ineludibile che abbiamo attutito o rimosso nell’interesse dell’autoconservazione. Le stesse immagini, ad esempio, che noi ci formiamo delle persone care, obbediscono ad uno schema rassicurante, che dissimula, per tranquillizzarci, le tracce del tempo che passa, delle malattie, dei dispiaceri:

Noi non vediamo mai le persone amate fuorché nel sistema animato, nel movimento perpetuo della nostra incessante tenerezza, la quale prima di permettere che le immagini offerte dal loro viso arrivino fino a noi, le prende nel suo turbine, le agita contro l’idea che noi abbiamo di loro, da sempre, le fa aderire e coincidere con essa¹³.

Se però il caso interviene a sospendere l’azione dell’abitudine, siamo di colpo costretti a percepire la realtà vera, al di là del tessuto di confortanti menzogne che ce la dissimulava. È quanto avviene al narratore quando, di ritorno da Doncières, si trova inaspettatamente di fronte alla nonna e percepisce di colpo le tracce della vecchiaia in quel volto di cui l’abitudine e la tenerezza gli nascondevano da anni la lenta e inesorabile trasformazione.

E, come un malato che non si sia guardato da molto tempo e, componendosi ad ogni momento il viso che non si vede secondo l’immagine ideale di sé che ha nella mente, arretra scorgendo in uno specchio, in mezzo ad un volto rinsecchito e deserto, la sporgenza obliqua e rosea di un naso gigantesco come una Piramide d’Egitto, io, per cui mia nonna era ancora me stesso, io, che non l’avevo mai vista se non nel mio animo, sempre nello stesso posto che aveva avuto in passato, attraverso la trasparenza dei ricordi contigui e sovrapposti, tutt’a un tratto, in quel nostro salotto che faceva ora parte d’un mondo nuovo, il mondo soggetto alle leggi del tempo, quello in cui vivono gli estranei di cui soliamo dire «porta bene i suoi anni, per la prima volta e solo per un istante (perché essa scomparve subito) scorsi sul canapè, sotto la lampada, rossa, pesante e involgarita, malata, persa in una vaga fantasticheria, in atto di far correre sulle pagine di un libro due occhi un po’ folli, una vecchia accasciata che non conoscevo¹⁴.

Come nel caso in cui una brusca «intermittenza del cuore» ci rende improvvisamente consapevoli, a posteriori, di un evento che al suo accadere ci aveva lasciati insensibili e distratti, così il subitaneo spezzarsi del continuum dell’abitudine ci costringe ad una sorta di presa di possesso ritardata della nostra esperienza. È evidente che in questo processo nessun margine è lasciato alla libertà del soggetto, alla sua facoltà di scegliere. La stessa rigorosa necessità si ripresenta per Proust nell’esperienza estetica; è proprio perché si impone all’artista «come dall’esterno», che il «libro interiore»¹⁵ delle sue impressioni merita di essere decifrato.

Le idee formate dall’intelligenza pura. posseggono soltanto una verità logica, una verità possibile, e la loro scelta è arbitraria. Il libro dai caratteri figurati, non tracciati da noi, è l’unico libro nostro. Non che le idee che noi formiamo non possano essere logicamente giuste; ma non sappiamo se sono vere. Solo l’impressione, per quanto infima possa sembrarne la materia e inafferrabile la traccia, è un criterio di verità […]. Quel che noi non abbiamo dovuto decifrare, chiarire col nostro sforzo personale, quel che era chiaro prima del nostro intervento, non è cosa nostra. Proviene da noi soltanto ciò che noi medesimi traiamo dall’oscurità ch’è in noi e che gli altri non conoscono. Così, ero ormai giunto a questa conclusione; che non siamo affatto liberi di fronte all’opera d’arte, che non la componiamo a nostro piacimento, ma che, preesistente a noi, dobbiamo, dacché è a un tempo necessaria e nascosta, e come faremmo per una legge della natura, scoprirla¹⁶.

A monte di ogni sforzo consapevole, la legge paradossale dell’involontario governa, nell’universo di Proust, ogni esperienza profonda. Per Bergson, ogni esperienza intensa del profondo è legata ad uno sforzo volontario di approfondimento; per fondersi in quel puro dispiegamento di energia che è la durata reale, il soggetto deve a sua volta dispiegare al massimo la propria energia. Il soggetto proustiano, invece, perché le figure del suo passato possano risorgere, deve in qualche modo dissolversi in loro, non rafforzarsi ma cancellarsi, farsi pura decifrazione. È a questa differenza tra la propria visione e quella di Bergson che Proust accennò nel corso di una intervista, alla vigilia della pubblicazione di Swann.

Il mio libro – egli dichiarò – potrebbe essere una specie di saggio di una serie di “Romanzi dell’Inconscio”; non mi vergognerei affatto di dire di “romanzi bergsoniani”, se ne fossi convinto, perché in tutti i tempi succede che la letteratura cerchi di ricollegarsi – a posteriori, naturalmente – alla filosofia regnante. Ma non sarebbe esatto, perché la mia opera è dominata dalla distinzione fra la memoria involontaria e la memoria volontaria, distinzione che non soltanto non figura nella filosofia di Bergson, ma è addirittura in contraddizione con essa¹⁷.

La maggior parte dei commentatori ha visto in quest’ultima frase un errore di Proust, o addirittura la prova di una sua lettura frettolosa e parziale di Matière et mémoire. Questo perché in Matière et mémoire Bergson distingue due forme di memoria, la memoria spontanea e la memoria-abitudine: la prima è indipendente dalle esigenze dell’azione e si identifica con la durata come ricordo puro, la seconda invece ci rimanda, per usare il linguaggio dell’Essai, al mondo dell’io superficiale, dell’io parassitario. Stabilire l’equazione memoria spontanea memoria involontaria è stata, per un gran numero di proustiani, una tentazione irresistibile; si tratta però di una tentazione che denuncia in loro quella lettura disattenta di Matière et mémoire che erano così pronti a rinfacciare allo stesso Proust. La memoria spontanea non è infatti per Bergson la memoria che fa emergere dal passato i ricordi indipendentemente dalle sollecitazioni della volontà; è la memoria che spontaneamente registra e immagazzina i ricordi, senza che sia necessario esercitarla meccanicamente alla ripetizione. La memoria-abitudine è quella che chiamiamo in causa quando, mediante la ripetizione, impariamo una lezione a memoria; la memoria spontanea è invece quella che, nello stesso tempo, registra in noi la successione di momenti unici nel corso dei quali si svolge l’apprendimento della lezione. È evidente che questa distinzione non ha alcun rapporto con la distinzione proustiana tra memoria volontaria e memoria involontaria, la quale non concerne le modalità di fissazione del ricordo, ma quelle della sua evocazione.

Proust però giunge ad affermare che la sua distinzione è contraddetta dalla filosofia bergsoniana: commette un’imprecisione? Niente affatto, benché si esprima in termini elusivi. Il senso della sua affermazione è che le condizioni paradossali necessarie alla memoria involontaria per manifestarsi sono in contrasto con tutta la visione bergsoniana del mondo; la memoria involontaria non è il premio di uno sforzo, di un dispiegamento di energia, anzi, è incompatibile con ogni sforzo volontario, con ogni decisione, con ogni comportamento affermativo. L’esercizio della volontà ostacola e paralizza l’esercizio della memoria involontaria; proprio questo è inconcepibile per il soggetto bergsoniano che può in ogni momento, deliberatamente, purché la sua volontà sia abbastanza forte, il suo desiderio di libertà abbastanza radicale, attingere alla vita profonda, alla durata concreta. Per raggiungere, al di là della crosta di ghiaccio degli automatismi, la vraie vie, il soggetto bergsoniano e il soggetto proustiano devono trovarsi in condizioni opposte: il primo deve esercitare al massimo la volontà, il secondo non deve esercitarla affatto. Lo stesso Bergson si rese ben conto delle conseguenze profonde di questa differenza e, pur ammirando la sottigliezza dell’introspezione proustiana, scrisse in una lettera al critico Henri Massis che «il pensiero di Proust ha come essenza quella di volgere le spalle alla “durata” e allo “slancio vitale”»¹⁸.

Comprendere appieno questa affermazione di Bergson significa porsi veramente nel cuore della concezione proustiana del tempo e coglierla nella sua radicale opposizione alla metafisica bergsoniana. Non è un caso che al termine «durata» Bergson affianchi, in questa lettera, quella di «slancio vitale» da lui impiegato nell’Evoluzione creatrice (1907): egli abbandona con questo termine il piano della descrizione psicologica, sul quale Proust gli era debitore, in particolare per la critica della reificazione, e pone a confronto le loro prospettive globali. Si trova così di fronte al più radicale rovesciamento possibile della propria filosofia: per Proust il soggetto non riconosce nel trascorrere del tempo la marcia trionfale di un universo che – sorta di work in progress – si perfeziona incessantemente, ma un’implacabile minaccia che spietatamente distrugge quegli oggetti singoli, quelle singole, irripetibili impressioni in cui trova l’ultimo rifugio, sotto la spinta delle forze preponderanti della storia, l’individualità. È quindi nel giusto Bergson quando afferma che il pensiero di Proust «volge le spalle alla durata reale»: se si girasse a contemplarla, in effetti, si trasformerebbe come la moglie di Lot in una statua di sale, perché per lui la durata ha lo sguardo medusico del tempo distruttore. La durata di Bergson ridipinge ancora una volta, in termini nuovi, con nuovi strumenti concettuali ed espressivi, «le magnifiche sorti e progressive»; in tali magnifiche sorti Proust non ha più fiducia di quanta potessero averne, agli albori della modernità, Leopardi, Schopenhauer o Baudelaire.

Nelle opere di Bergson che Proust certamente conobbe – l’Essai e Matière et mémoire – non è mai sfiorato, neppure marginalmente, il problema dei caratteri specifici della modernità. Su questo problema Bergson si soffermerà, con risultati speculativi modesti (la teoria del «supplemento d’anima»), molti anni dopo la morte di Proust, in Le due fonti della morale e della religione. Ma dall’Essai, da Matière et mémoire, anche dall’Evoluzione creatrice, la modernità è assente, completamente occultata e rimossa dalla metastorica purezza della durata. Balzac, Baudelaire, Flaubert avevano posto in luce, sotto diverse angolature e in momenti diversi, il rapporto singolare che la modernità instaura tra l’individuo e il suo stesso destino: rapporto che si disegna con drammatica chiarezza dietro l’esistenza «mancata» di Louis Lambert, dietro la trasognata passività del protagonista dell’Educazione sentimentale, dietro l’amaro disincanto del dandy baudelairiano. Niente di più lontano dagli orizzonti di Bergson. Come potrebbe, per lui, farsi problematico o tragico il destino del singolo, se l’individuo non ha che da discendere profondamente in se stesso per identificarsi con lo slancio dello spirito generatore che vivifica l’universo intero, che lo percorre, che lo attraversa, che fa tutt’uno con il tempo come durata concreta? Ancora una volta, è una metafora di Bergson che vorrei prendere in esame per misurare la distanza tra la sua concezione del tempo e del soggetto e quella proustiana. È la metafora che conclude il terzo capitolo dell’Evoluzione creatrice:

Una tale dottrina [la dottrina dell’élan vital] non si limita a rendere più agevole la speculazione; ci dà anche maggior forza per agire e per vivere. Grazie ad essa, non ci sentiamo più isolati nell’umanità, e l’umanità non ci sembra più isolata dalla natura, che domina. […] Tutti i viventi dipendono gli uni dagli altri, e tutti cedono alla stessa formidabile spinta. L’animale prende come punto d’appoggio la pianta, l’uomo poggia sull’animalità e l’umanità intera, nello spazio e nel tempo, è un immenso esercito che galoppa accanto a ciascuno di noi, in una carica impetuosa capace di travolgere ogni resistenza e di superare molti ostacoli, forse perfino la morte¹⁹.

Sulle ali della durata, sostenuto dalla solidarietà ambigua della natura intera «che domina», il soggetto bergsoniano sfida la morte a passo di carica; è difficile immaginare un atteggiamento più diverso da quello del protagonista-narratore della Recherche, instancabilmente proteso a preservare dalla «carica impetuosa» della storia il mondo segnato dalla caducità delle cose che ha amato e che vede scomparire, di giorno in giorno:

La realtà che avevo conosciuta non esisteva più. Bastava il fatto che la signora Swann non giungesse identica nel medesimo istante, perché il viale fosse un’altra cosa. I luoghi che abbiamo conosciuti non appartengono soltanto al mondo dello spazio, nel quale li situiamo per maggior comodità. Essi sono solamente uno spicchio sottile fra le impressioni contigue che costituivano la nostra vita di allora; il ricordo di una certa immagine non è se non il rimpianto di un certo minuto; e le case, le strade, i viali, sono fuggitivi, ahimè, come gli anni²⁰.

Certo, quando accede alla «vera vita», quando spezza la crosta dell’abitudine, anche il narratore della Recherche si sente, per un istante, immortale:

Un attimo affrancato dall’ordine temporale ha ricreato in noi, per percepirlo, l’uomo affrancato dall’ordine temporale. E che costui confidi nella propria gioia è comprensibile, anche se il semplice sapore di una madeleine non sembri logicamente contenere i motivi di tale gioia; come è comprensibile che la parola “morte” non abbia più senso per lui: situato fuori dal tempo, che mai dovrebbe temere dall’avvenire?²¹.

La sua situazione però, a considerarla attentamente, è opposta a quella del soggetto bergsoniano: per un istante, egli è fuori dal tempo, assapora una fuggevole visione d’eternità, mentre il soggetto bergsoniano accede all’immortalità identificandosi compiutamente con lo slancio in avanti del tempo, non sottraendosi ad esso. Abbiamo parlato di contemplazione fuggevole dell’eternità: è Proust stesso a sottolineare l’estrema precarietà dei momenti privilegiati in cui il suo protagonista accede alla visione delle essenze, sperimenta la conoscenza analogica come ebbrezza e come momentanea sospensione delle leggi del tempo e della morte. Il soggetto bergsoniano, sprofondandosi in seno alla durata concreta, è certo di condividere l’immortalità della sostanza spirituale dell’universo intero; il soggetto proustiano vive l’immortalità come incerto baluginare di una promessa intermittente, su cui ad ogni istante il tempo e il corso del mondo possono prevalere. Tutta la sua esistenza è segnata dalla precarietà: ne abbiamo una prima rappresentazione oltremodo pregnante, come ha sottolineato Georges Poulet²², nelle pagine liminari di Swann. Sin dalle prime righe ci troviamo di fronte ad un individuo che, sospeso tra il sonno e la veglia, attraversa momenti d’incertezza sulla propria identità e sulla propria collocazione nel tempo e nello spazio. Gli oggetti sensibili, in una sorta di fantasmagoria, tracciano intorno a lui il disegno di un vacillante labirinto spazio-temporale; le immagini del suo passato, assediandolo, sembrano volergli infliggere lo stesso supplizio che gli infliggevano, in anni lontanissimi, le immagini della lanterna magica, che deformavano e popolavano di ombre inquietanti il mondo rassicurante degli oggetti famigliari. L’intervento della memoria involontaria, attraverso l’episodio della madeleine, offre al protagonista della Recherche il filo per uscire dal labirinto e gli permette d’impegnarsi in una lunga evocazione, coerente e strutturata, del suo passato²³; non dimentichiamo, però, che la memoria involontaria è sospesa ai decreti del caso; le sue resurrezioni dipendono dalla coincidenza di due sensazioni insignificanti e dimenticate, due sensazioni che potrebbero non emergere mai dal caos dell’esistenza o sfuggire allo sguardo distratto di un individuo intento ad inseguire le «gioie dell’intelligenza» o ad astrarre dal proprio passato immagini dotate di un qualche significato oggettivo, di una qualche prestigiosa aureola di spiritualità. Il primato dell’insignificante, del marginale che governa il manifestarsi della memoria involontaria, sovverte così l’implicita gerarchia instaurata da Bergson tra spirito e materia, tra io profondo e io superficiale: senza un’umile sensazione materiale che lo richiami alla vita, il «ricordo puro» è impotente a riaffiorare, sprofonda nel buio e nel nulla; senza le lacune che l’oblio e la distrazione dell’io superficiale aprono nella continuità della durata interiore, il passato non potrebbe mai risorgere, perché può risorgere solo ciò che è stato preliminarmente dimenticato, ciò che ha attraversato quella morte provvisoria – e, a volte, definitiva – che è rappresentata dall’oblio.

Non sarà l’io profondo «che delibera e decide»²⁴ a render possibile, nel Tempo ritrovato, la nascita dell’opera cui è affidata la salvezza del narratore; sarà l’io superficiale che ha vissuto distrattamente, andando d’illusione in illusione, morendo e rinascendo mille volte secondo le leggi dell’amore e dell’oblio. Così facendo ha raccolto in sé i materiali da cui nascerà l’opera, materiali che una ricerca deliberata e consapevole non avrebbe mai saputo enucleare dal magma del vissuto:

E io compresi che tutti questi materiali dell’opera letteraria eran soltanto la mia vita passata; compresi ch’essi eran venuti a me, nei frivoli piaceri, nell’ozio, negli affetti, nel dolore, immagazzinati da me senza che potessi prevederne la destinazione, la stessa sopravvivenza, più di quanto non lo possa il seme, quando mette in serbo tutti gli alimenti che nutriranno la pianta»²⁵.

Attraverso questi materiali accumulati con provvidenziale inconsapevolezza, il soggetto proustiano trova la propria via guidato dalla conoscenza analogica, dalla costellazione in cui memoria involontaria e metafora si saldano per ricomporre i frammenti di quel passato che il tempo ha condannato all’annullamento. Fissando nel medium durevole dello stile quella conoscenza mediata, indiretta, cui la memoria involontaria ci permette di accedere fuggevolmente, la metafora contrasta vittoriosamente il movimento distruttore del tempo; tutto il Temps retrouvé è costruito su questa opposizione, su questa tensione tra il tempo che incombe come invecchiamento, come minaccia di morte, come inarrestabile decrepitezza di un’intera società sfigurata e sgretolata, e l’insperato movimento in senso contrario della conoscenza analogica, che dà voce a quel passato che il tempo ha condannato al silenzio e contraddice, con la sua instancabile pietas, la violenza della storia. Siamo con questa opposizione agli antipodi dell’astorico vitalismo bergsoniano; siamo immersi in quella temporalità incalzante e angosciosa che costituiva il tessuto stesso dell’esperienza di Baudelaire²⁶. Al centro delle Fleurs du mal sta la figura del tempo come nemico implacabile: è il gladiatore il «reziario infame» cui ne Le Voyage i viaggiatori tentano invano di sfuggire, è l’avido giocatore che ne L’horloge vince senza aver bisogno di barare, perché il corso del mondo è dalla sua parte. Nella penultima poesia del ciclo dedicato a Jeanne Duval, Un fantôme, il Tempo è un vegliardo sprezzante che, con la sua ala spietata, rende poco a poco irriconoscibile il disegno in cui il poeta conserva le sembianze della donna che ha amato; alla sua opera distruttrice, il poeta oppone la resistenza della memoria:

Noir assassin de la Vie et de l’Art,

Tu ne tueras jamais dans ma mémoire

Celle qui fut mon plaisir et ma gloire!

Se in questi versi la resistenza della memoria si configura – almeno intenzionalmente – come vittoriosa, in altre zone delle Fleurs du mal l’opera del tempo sembra dispiegarsi incontrastata; pensiamo al paesaggio parigino di Le Cygne, con le sue impalcature e le sue colonne incompiute, che ci mostra nel corpo della metropoli la modernità al lavoro come una malattia devastatrice; pensiamo al lento diffondersi del gelo della morte in Le Goût du néant:

Et le Temps m’engloutit minute par minute

Comme la neige immense un corps pris de roideur;

Je contemple d’en haut le globe en sa rondeur

Et je n’y cherche plus l’abri d’une cahute.

Avalanche, veux-tu m’emporter dans ta chute?

Al tempo ossessivamente incalzante della modernità, al tempo che fluisce ininterrottamente come la folla rumorosa dei boulevards, Baudelaire contrappone il tempo della poesia, dilatato o artificialmente arrestato dall’imagination. E l’immaginazione, la «regina delle facoltà», la facoltà di cogliere nel reale le correspondances, fa tutt’uno con la conoscenza analogica:

È l’immaginazione che ha insegnato all’uomo il senso morale del colore, del disegno, del suono e del profumo. Ha creato, all’inizio del mondo, l’analogia e la metafora. Scompone tutta la creazione e, con i materiali accumulati e disposti secondo regole la cui origine si può trovare soltanto nel profondo dell’anima, crea un mondo nuovo, produce la sensazione del nuovo²⁷.

Sarebbe difficile trovare un commento migliore di queste righe per le pagine che Proust dedica alle metafore del pittore Elstir; metafore che, giocando sulle analogie tra paesaggio marino e paesaggio terrestre, ci offrono di entrambi una visione nuova, quasi equivalente ad una seconda creazione. Ma Baudelaire non è presente nell’estetica proustiana soltanto come poeta e teorico delle correspondances; è presente, più sotterraneamente, anche con il suo costante sforzo di assimilazione e di mimesi nei confronti degli aspetti più caduchi, più effimeri della modernità, con l’attenzione che sa tributare – insieme al suo diletto «pittore della vita moderna», Constantin Guys – al taglio di un abito o all’impercettibile spostamento che la moda impone ad una cintura, ad un nastro, ad uno chignon.

Pensiamo alle pagine conclusive di Swann in cui spiccano le «tuniche greco-sassoni», di taglio diritto, che hanno sostituito, nei viali del Bois, le fastose toilettes di Mme Swann; è proprio la foggia di queste tuniche, e dei cappellini che le accompagnano, a render sensibile al narratore la lontananza cronologica in cui si perdono i giorni ormai lontani della sua adolescenza. La moda femminile, con i suoi instabili decreti, diventa così una concreta immagine del tempo, insediata nel cuore della Recherche. Se la conoscenza analogica contrappone all’incalzare degli anni la contemplazione di un’essenza extratemporale, di un frammento fuggevole di eternità, l’arte del «pittore della vita moderna» e del romanziere fa presa sulla caducità del reale riproducendola, assimilandosela, interpretandola. La tensione a trascendere la temporalità per attingere le essenze non è che un aspetto del destino del protagonista della Recherche; il suo futuro di scrittore, che le ultime pagine del Temps retrouvé ci anticipano in parte, implica anche un diverso rapporto con il tempo, implica la capacità di imitarne la forma, di rappresentarne la discontinuità e l’invisibile onnipresenza, di riprodurne l’andamento irregolare fatto di bruschi «mutamenti di velocità» e di miraggi soggettivi che si dissolvono in un lampo. Nel delineare questo sforzo mimetico del narratore-romanziere nei confronti del tempo, Proust ha davanti a sé non tanto il modello del baudelairiano pittore della vita moderna – che agisce soprattutto per segnalargli che la superficie, con le sue concrezioni transitorie, a dispetto di Bergson non è meno interessante di quel che si annida nel «profondo» – quanto quello di un suo predecessore nell’arte del romanzo, Flaubert.

Leggiamo nel saggio che egli dedicò all’autore dell’Education sentimentale nel 1920:

Non mi stancherei mai di far notare i pregi, oggi tanto contestati, dello stile di Flaubert. Uno di quelli che sento maggiormente, perché vi ritrovo le conclusioni delle mie modeste ricerche, è di saper dare con rara efficacia l’impressione del Tempo. A mio avviso, la cosa più bella dell’Education sentimentale non è una frase, ma uno spazio bianco. Flaubert ha descritto, riferito, nel corso di moltissime pagine, le più insignificanti azioni di Frédéric Moreau. Frédéric vede un agente scagliarsi, con la spada in pugno, contro un insorto, che cade morto. «E Federico, a bocca aperta, riconosce Sénécal». Qui uno spazio bianco, un enorme “bianco”; poi, senza l’ombra di una transizione, mentre la misura del tempo diventa, d’improvviso, anziché di quarti d’ora, di anni, di decenni […]: «Egli viaggiò. Conobbe la malinconia dei piroscafi, i freddi risvegli sotto la tenda, eccetera. Fece ritorno. Frequentò la società […] Verso la fine del 1867…»²⁸.

Baudelaire sconfiggeva, almeno provvisoriamente, e sul piano estetico, il Tempo, cogliendo la realtà delle correspondances, diretta espressione dell’essenza delle cose; Flaubert invece imprigiona il tempo nelle strutture del suo romanzo, lo incorpora al proprio stile attraverso uno sforzo essenzialmente mimetico; Proust si propone di far propri, in qualche modo, entrambi i metodi, e di condurre il suo «gioco con il tempo» su due fronti, giocando sul duplice registro della conoscenza analogica e della messa in opera di complessi artifici narrativi (anticipazioni, ellissi, analessi, ecc.), atti ad imprimere nel suo romanzo, come è detto nel Temps retrouvé, la forma del tempo. Il risultato è la tensione, che attraversa tutta la Recherche, tra il tempo trasceso dei momenti privilegiati e il tempo mimato della narrazione; tensione costitutiva, insolubile, che non dovremo mai perdere di vista per non confondere con il continuo trasformarsi della durata bergsoniana la caducità che è tra le stigmati più evidenti dell’universo proustiano; tensione che non può risolversi a favore dell’una o dell’altra polarità, ma che sussiste ineludibile, e fa tutt’uno con il più segreto equilibrio dell’opera.

1 Ricercatrice di Lingua e Letteratura Francese alla Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Torino.

2 M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, vol. VII, Il tempo ritrovato, trad. it., Torino, Einaudi, 1978, p. 383.

3 M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, vol. II, All’ombra delle fanciulle in fiore, trad. it., Torino, Einaudi, 1978, p. 313.

4 Si veda l’ampia bibliografia in proposito in J.N. Megay, Bergson et Proust. Essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, Paris, Vrin, 1976.

5 Lasceremo da parte, in questa sede, la successiva lettura, da parte di Proust, delle conferenze raccolte da Bergson nel volume L’Energie Spirituelle (1919). Si veda su questo problema J.N. Megay, Bergson et Proust, cit., pp. 21-24.

6 H. Bergson, Oeuvres, Paris, PUF, 1959, p. 623. La traduzione di questa e delle successive citazioni di Bergson è mia.

7 Per questo problema mi permetto di rimandare a M. Bertini, Marcel Proust, della poetica: dalle “leggi misteriose” della poesia alla “legge crudele” dell’arte, in «Belfagor», 1, 31 gennaio 1981, pp. 1-21.

8 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, in Oeuvres, cit., pp. 111-112.

9 M. Proust, Contro Sainte-Beuve, trad. it., Torino, Einaudi, 1974, p. 102.

10 M. Proust, Matinée chez la Princesse de Guermantes. Cahiers du Temps retrouvé, édition critique établie par Henri Bonnet en collaboration avec Bernard Brun, Paris, Gallimard, 1982, p. 178. La traduzione è mia.

11 M. Proust, Contro Sainte-Beuve, cit., p. 3.

12 H. Bergson, L’évolution créatrice, in Oeuvres, cit., p. 716.

13 M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, vol. III, I Guermantes, trad. it., Torino, Einaudi, 1978, p. 148.

14 Ivi, p. 149.

15 M. Proust, Il tempo ritrovato, cit., p. 210.

16 Ivi, pp. 211-212.

17 M. Proust, Contre Sainte-Beuve précédé de Pastiches et mélanges et suivi de Essais et articles, édition établie par Pierre Clarac avec la collaboration d’Yves Sandre, Paris, Gallimard, 1971, p. 558. La traduzione è mia.

18 Lettera citata da J.N. Megay, Bergson et Proust, p. 27.

19 H. Bergson, L’évolution créatrice, in Oeuvres, cit., pp. 724-725.

20 M. Proust, Alla ricerca del tempo perduto, vol. I, La strada di Swann, trad. it., Torino, Einaudi, 1978, pp. 453-454.

21 M. Proust, Il tempo ritrovato, cit., p. 203.

22 Cfr. G. Poulet, Etudes sur le temps humain/1, Monaco, Editions du Rocher, 1976 (la ed., 1952), pp. 400-408.

23 Sulle peculiarità che caratterizzano gli inizi di questa evocazione (moltiplicazione delle istanze memoriali, ecc.) si veda G. Genette, Figure III. Discorso del racconto, trad. it., Torino, Einaudi, 1976.

24 H. Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, in Oeuvres, cit., p. 83.

25 M. Proust, Il tempo ritrovato, cit., p. 231.

26 Cfr. W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, 1939, in Angelus novus, trad. it., Torino, Einaudi, 1962, specialmente le pp. 113-118 e Th.W. Adorno, Minima moralia, trad. it., Torino, Einaudi, 1954, pp. 227-231.

27 Ch. Baudelaire, Salon de 1859, in Curiosités esthétiques. L’Art romantique, éd. H. Lemaitre, Paris, Garnier, 1969, p. 321.

28 M. Proust, A proposito dello stile di Flaubert, in Giornate di lettura, trad. it., Milano, Il Saggiatore, 1965, p. 323.